La nueva superproducción de Christopher Nolan, ruidosa pero admirable en muchos sentidos, transforma monstruos, dioses y aventuras en una meditación sobre identidad, memoria y responsabilidad política en los tiempos actuales.
Matt Damon (Odiseo) y Zendaya (Atenea) en la monumental versión de Christopher Nolan
Odiseo regresa a Ítaca cuando el mundo del que había partido ya no existe. La guerra ha terminado, Troya fue destruida y la época heroica se aproxima a su final. En la versión de Christopher Nolan, volver significa que esa vida se ha vuelto irrecuperable, sin restablecimiento posible del orden. O, como en otra leyenda más cercana en el tiempo, que no hay una segunda oportunidad sobre la tierra.
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“El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio”, escribió Borges en “Las versiones homéricas”, texto de 1932. La observación previene contra la tentación habitual de enfrentar cada adaptación de un clásico como pieza intocable y convertir la crítica en un inventario de fidelidades y traiciones. Nolan hace aquello que Borges encontraba en las traducciones de Homero: ofrece una de las “diversas perspectivas de un hecho móvil”, construida mediante “un juego de omisiones y énfasis”.
El cine lleva décadas demostrando que La Odisea resiste toda clase de adaptaciones. El Ulises protagonizado por Kirk Douglas la convirtió en aventura mitológica; los hermanos Coen trasladaron sus motivos al sur de Estados Unidos en “¿Dónde estás, hermano?”; otras versiones, como “The Return”, prefirieron aislar el regreso y prescindir de los monstruos. Nolan abarca la guerra, el viaje y la llegada a Ítaca dentro de una misma superproducción.
El resultado pertenece, sin disimulo, al “tanque” de Hollywood. IMAX, efectos digitales, paisajes monumentales y sonidos que repercuten físicamente en el espectador. Su película, de casi tres horas, necesita justificar el presupuesto que, por momentos, la acerca a una de superhéroes antes que a la poesía griega. Homero habló en La Odisea de los “lotófagos”, aquellos que devoraban el loto, la planta del olvido. Los comedores de pochoclo también la disfrutarán.
Pero, para el público más exigente, ese es un costo menor dentro de una obra valiosa y de guión profundo, que hasta invita a una segunda visión por su riqueza. La escala decisiva no se mide por el tamaño de las naves, la ferocidad de los monstruos ni el volumen de las batallas sino en la pregunta que atraviesa el relato: qué queda de un héroe cuando termina la era que lo produjo.
Odiseo (Matt Damon) vuelve después de una ausencia tan prolongada que ya no puede pensarse como el mismo hombre que partió. El viaje no sólo cubre la distancia entre Troya e Ítaca. Separa varias identidades: el esposo, el padre, el rey, el estratega, el sobreviviente y el responsable de una masacre que sólo comprende muchos años después. No vuelve con la frente marchita sino convertido en otro.
La película conserva la estructura esencial del retorno, pero modifica su fundamento moral. La voluntad de los dioses, reducidos a su mínima expresión, pierde importancia frente a las decisiones humanas. Odiseo ya no puede justificarse por completo mediante el destino, las órdenes del Olimpo o las exigencias de la edad heroica. Su itinerario está menos sometido al poder de los dioses que a los dioses del poder. La guerra fue hecha por hombres y debe regresar con sus efectos sobre las espaldas.
Por eso esta versión dedica una extensión considerable a Troya. El relato amoroso de Helena (Lupita Nyong’o) y Paris se expone, en verdad, como la coartada de una disputa material por el dominio de las rutas marítimas. El conflicto heroico adquiere una lógica comercial y geopolítica que pertenece menos al universo homérico que a nuestra experiencia contemporánea. Esto es, si hay que “modernizar un clásico”, esta es la forma más lúcida.
La primera imagen del caballo semienterrado en la arena evoca la Estatua de la Libertad de “El planeta de los simios”: un objeto conocido que, al aparecer fuera de contexto, aunque en el mismo territorio, anuncia el derrumbe de una civilización. Las ruinas de Troya, en cambio, remiten a imágenes más cercanas y menos cinéfilas. Ciudades bombardeadas, cuerpos, incendios y poblaciones sometidas a la violencia militar forman parte del repertorio cotidiano de los noticieros, aunque la película evite identificar esa devastación con un conflicto político determinado. La perspectiva se desplaza desde la gloria de los vencedores hacia aquello que la gloria suele dejar fuera del cuadro.
En Homero, el caballo y la caída de Troya son recuerdos narrados retrospectivamente. La tradición posterior —en especial Virgilio en La Eneida— desarrolló con mayor amplitud la estratagema y la destrucción de la ciudad. Nolan las transforma en presente cinematográfico y las coloca en el origen de la culpa de Odiseo.
También reinventa a Sinón (Elliot Page), personaje ajeno a los poemas homéricos conservados. En esta versión, el joven parte hacia Troya en lugar de Antínoo (Robert Pattinson), futuro pretendiente de Penélope (Anne Hathaway). Su muerte no queda perdida entre las bajas de la expedición: Sinón reaparece en el Hades y obliga a Odiseo a enfrentarse con una responsabilidad concreta. La inteligencia del héroe conquista ciudades y salva ejércitos, pero también produce lo que el lenguaje militar moderno llama, con eufemismo, daños colaterales.
El regreso ya no puede celebrarse como el término de una hazaña. Odiseo recuerda los muertos, las ruinas y el papel central que desempeñó en la victoria. La astucia que lo consagró como héroe se vuelve inseparable de la destrucción que hizo posible.
Cuando la película insiste en que la Edad de Bronce ha terminado, formula su idea principal. La expresión es deliberadamente anacrónica: ningún guerrero micénico podía reconocerse como integrante de una categoría arqueológica definida muchos siglos más tarde. Pero establece con exactitud el estado del personaje, el mundo al que pertenecía ha concluido y él ha contribuido a su fin. Ítaca permanece en su sitio. La época que justificaba sus actos, no.
Agamenón (Benny Safdie) encarna otra forma del regreso frustrado. Odiseo lo encuentra entre los muertos y recibe una advertencia: debe volver con cautela o, quizá, renunciar a hacerlo. El episodio procede del Canto XI de La Odisea, aunque la película adopta para su asesinato la tradición en la que Clitemnestra (también Lupita Nyong’o) ejecuta personalmente el crimen.
Helena y Clitemnestra, presentadas aquí como hermanas gemelas, forman una figura doble. Una permanece asociada con la guerra que se desencadena; la otra, con la violencia que aguarda al guerrero cuando cree haber terminado su misión. Helena aparece junto a su esposo Menelao (Jon Bernthal) cuando Telémaco (Tom Holland), hijo de Odiseo, llega al palacio de Esparta. Al volver el rostro, ella revela varias cicatrices en el lado izquierdo que Homero nunca le imaginó.
Durante siglos, la belleza de Helena funcionó como explicación suficiente de la guerra: miles de hombres combatieron porque ella era la mujer más hermosa. Nolan devuelve al personaje con la guerra inscripta en la cara. La elección de la afroamericana Nyong’o ya modifica la iconografía heredada; las marcas llevan esa revisión más lejos. Helena deja de ser solamente la mujer por la que otros combatieron, también es alguien que atravesó la destrucción cargada sobre su nombre.
Las cicatrices constituyen uno de los motivos más fértiles de esta versión. Cuando Odiseo regresa disfrazado de mendigo, la criada Euriclea (Kate Fuglei) lo reconoce por una vieja herida en la pierna y acepta mantener el secreto. Ese episodio dio título a “La cicatriz de Ulises”, primer capítulo de “Mímesis”, el célebre libro del alemán Erich Auerbach.
Auerbach observó que Homero creó una nueva forma de relato al suspender la escena del reconocimiento para contar la historia de esa marca: la cacería, el ataque del jabalí, la herida y la curación. El pasado, recurso típico de Homero, se despliega con la misma claridad que el presente.
La cicatriz homérica confirma una identidad. A través de ella, Euriclea comprende que el mendigo y el rey perdido son el mismo hombre. La marca de Helena funciona, en el film, al revés. Su origen nunca es explicado. En lugar de demostrar quién es, impide reducirla a la imagen con la que fue recordada. La herida de Odiseo posee una historia; la de Helena abre un vacío.
Allí donde el Homero estudiado por Auerbach ilumina cada antecedente, Nolan deja una zona sin relato, abierta a la interpretación de cada espectador. Ese procedimiento se repite en distintos momentos. La película conserva elementos reconocibles del poema, pero reemplaza con frecuencia la explicación por la elipsis o el silencio.
Polifemo (Bill Irwin) sigue siendo el cíclope antropófago protegido por Poseidón. Desaparece, sin embargo, el corazón verbal de su enfrentamiento con Odiseo. En Homero, el héroe emborracha al gigante y afirma llamarse “Nadie”, antes de dejarlo ciego. El nombre falso impide que los demás cíclopes comprendan quién lo atacó. Más tarde, ya a salvo, Odiseo revela con orgullo su verdadera identidad y desencadena la venganza de Poseidón. Nolan elimina el vino, el juego con el nombre y la intervención de los otros cíclopes. La secuencia gana violencia física pero pierde una de las demostraciones más perfectas de la inteligencia homérica.
El Odiseo del poema se salva porque domina las palabras, el disfraz y las identidades provisionales. El de la película, más cercano a un antihéroe existencialista que a un guerrero épico, está menos interesado en inventarse nombres que en descubrir cuál de sus nombres todavía le pertenece.
La película comienza con la leyenda de una “época de magia aparente”. La fórmula define el tratamiento de lo sobrenatural. Los dioses pueden existir, pero rara vez se presentan de una manera que permita distinguirlos de los fenómenos naturales, las supersticiones o la conciencia de los personajes.
Atenea (Zendaya) es la única excepción. El guión amplía la complicidad que ya existía en Homero entre dos especialistas en el disfraz, la estrategia y la simulación. La diosa se convierte en la principal interlocutora filosófica de Odiseo. Sus conversaciones examinan la identidad, la memoria, la pertenencia y la forma en que los hombres interpretan las señales del mundo. Atenea puede ser una presencia divina que lo acompaña, pero también la voz que adopta la conciencia de Odiseo para interrogarse a sí mismo.
La ambigüedad resulta más productiva que cualquier explicación. Ítaca deja de ser una meta geográfica. Es una familia, una memoria, un territorio y, sobre todo, una pregunta: ¿sigue perteneciendo al hogar quien fue transformado por todo lo que hizo para regresar?
La reducción de la maquinaria olímpica vuelve más visible la responsabilidad de los personajes. La ninfa Calipso (Charlize Theron) retiene a Odiseo durante siete años y termina comprendiendo que él continúa amando a Penélope. Para inducirlo al olvido, le da loto. Se unen así dos episodios que Homero mantenía separados. En el poema, los lotófagos hacen perder a algunos marineros el deseo de regresar, y Odiseo debe obligarlos a volver al barco. En la película, la víctima de la desmemoria es el propio héroe. Quien antes arrancaba a otros del olvido debe defender ahora su propia memoria.
También desaparecen Zeus y Hermes como responsables de su liberación. Calipso no obedece una orden superior, la partida se resuelve entre dos seres que comprenden que un amor sin pasado no alcanza para crear pertenencia. El cambio concede mayor autonomía a Odiseo y mayor complejidad dramática a la ninfa. Calipso comprende que no puede borrar a Penélope sin borrar también aquello que vuelve deseable al hombre que intenta conservar.
La condensación reaparece en el episodio de los lestrigones. Los gigantes antropófagos del poema se convierten en guerreros enormes, acorazados y de apariencia casi medieval que destruyen la flota en la costa. La consecuencia es homérica; la estética pertenece a otra imaginación histórica. La Edad de Bronce de Nolan reúne armas, ropas, construcciones y ejércitos procedentes de épocas distintas. La película no intenta reproducir un museo micénico. Construye una antigüedad reconocible con fragmentos de muchas antigüedades.
Algo similar ocurre en el territorio de Circe (Samantha Morton). La hechicera conserva el banquete, la hospitalidad engañosa y la transformación de los hombres en cerdos. En los alrededores de su morada aparecen un tigre, un león y una pantera. Más tarde, Odiseo mata un ciervo para alimentarse y, al acercarse a la presa, descubre el cuerpo de un hombre. La metamorfosis deja de ser una peripecia limitada a los compañeros del héroe, todo el dominio de Circe está habitado por seres privados de su identidad.
La escena concentra otra de las ideas de la película: Odiseo actúa antes de comprender qué está haciendo. Mata un animal y descubre a un hombre. Concibe una estrategia militar y sólo años después percibe la magnitud de la masacre. Regresa para recuperar su hogar y advierte que la violencia elegida para hacerlo amenaza con definir también su retorno. La conciencia siempre llega después del acto.
Las sirenas ofrecen quizá la transformación más audaz. Nolan nunca las muestra. La embarcación pasa frente a la isla, los hombres llevan los oídos cubiertos con cera y Odiseo permanece sujeto al mástil. La iconografía moderna popularizó a las sirenas como mujeres de irresistible belleza y cola de pez. Homero apenas se ocupó de describirlas porque su poder residía en la voz y en la promesa de conocimiento.
La película conserva la invisibilidad, pero modifica la tentación. Las sirenas no ofrecen placer sino que enumeran los deseos que Odiseo jamás podrá satisfacer, entre ellos modificar el pasado o volver a vivirlo. Para volver al tango: la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser.
El tormento consiste en escuchar la formulación exacta de lo imposible. La seducción ya no reside en conocer el pasado, sino en imaginar, en vano, que todavía puede corregirse. Atado al mástil y al presente, Odiseo oye las voces de todas las vidas que no podrá vivir. Es otra idea digna de Borges.
El desenlace se aleja de Homero, aunque no conviene revelar sus detalles. Penélope abandona la relativa pasividad que conserva en buena parte del poema y participa en la resolución. El último movimiento de Odiseo adquiere el carácter de una despedida y de una deuda con los hombres que no consiguieron volver. Homero concluye con la restauración del orden, garantizada por Atenea. La película desconfía de una reparación feliz.
Cada versión de Homero modifica necesariamente aquello que intenta conservar. La de Nolan pierde una parte de la astucia verbal de Odiseo y de la confianza homérica en la restitución del orden. En cambio, narra una historia sobre la culpa, la memoria y el final de una época. La victoria se transforma en relevo generacional; la llegada al hogar, en una tardía e inútil forma de expiación.
“La Odisea” (“The Odyssey”, EE.UU., 2026). Dir.: Cristopher Nolan. Int.: Matt Damon, Lupita Nyong’o, Robert Pattison, Anne Hathaway, Billy Elliot.