16 de enero 2001 - 00:00

Un mural cumbre de Siqueiros a punto de perderse para siempre

A un año de que este diario alertara sobre el destino que podía correr un mural del gran artista mexicano David Siqueiros, cuyas piezas se llenan de polvo y humedad en cuatro containers olvidados en San Justo, nadie en el país ha hecho nada para revertir esa situación. Una típica "argentinada". Ahora la voz de alarma también llega desde el exterior: la obra en cuestión, "Ejercicio plástico", acaba de ser considerada en Madrid como "clave del arte latinoamericano".

Un mural cumbre de Siqueiros a punto de perderse para siempre
Hace casi un año, previendo el deterioro del célebre mural que el mexicano David Alfaro Siqueiros pintó en la Argentina en los años '30 y hace una década está «guardado» en containers, se solicitó a la Comisión de Museos y Lugares Históricos y a la Academia de Bellas Artes que evaluaran posibles daños. Hoy, en la mayor exposición de arte latinoamericano que se haya realizado nunca en los centros de consagración, reconocen el criterio innovador de esta obra. Pero pese a su consagración internacional, nadie se molestó en ir a ver si sólo quedan sus restos.

A escasos minutos de Buenos Aires por el Camino de Cintura, en San Justo y poco antes de llegar a Morón, en la playa de estacionamiento de Grúas Don Bosco, encerrado en cuatro containers apilados al aire libre, se encuentra «Ejercicio plástico», el mural que Siqueiros pintó en Don Torcuato en 1933. Estas tumbas de metal potencian la temperatura y someten la obra a condiciones que ninguna pintura del mundo es capaz de resistir.

El mural de 200 metros de superficie fue extraído en 1991 del sótano de la quinta del dueño del legendario diario «Crítica», Natalio Botana. El rescate, una obra de ingeniería que costó más de un millón y medio de dólares, se realizó con el propósito de llevarlo a recorrer el mundo. Ahora, su venta o exhibición está trabada por un litigio judicial tan complejo que nadie divisa su fin.

En los primeros días del año, mientras en París se publicaba un pedido de asistencia internacional para frenar la depredación del patrimonio argentino con valor histórico y artístico (ver recuadro), en Madrid «Ejercicio plástico» se entronizaba como una pieza clave de la vanguardia latinoamericana en la exposición del Museo Reina Sofía. Es decir, no como un reflejo del arte europeo ni como uno de los tantos murales que relatan la historia de la revolución mexicana, sino como una obra que rompe con el estereotipo del arte latinoamericano, considerado por algunos como un producto exótico y bana-nero.

La estrella de esta megamuestra es Siqueiros y no Frida Kahlo. Pero es preciso hacer una salvedad: en Madrid sólo se presentaron fotografías de «Ejercicio plástico», y es probable que, si continúa donde está, tan sólo queden sus fotos. Cualquiera sabe que para conservar obras de arte, la regla elemental es mantener niveles de temperatura y humedad ideales y constantes.

A raíz de la nota publicada en este diario el 13 de marzo del año pasado bajo el título «Nadie hace nada por un Siqueiros que se pierde», el subsecretario de Cultura y Comunicación, Hugo Storero, pidió a la Comisión de Museos y Monumentos Históricos y a la Academia de Bellas Artes que inspeccionaran los containers y evaluaran su estado. Un juez de Morón también reclamó a estos organismos «medidas de conservación que tendrían que efectuarse en otro lugar».

Lo cierto es que nadie ha hecho nada. Aunque hay que reconocerlo, en esa misma fecha los académicos estaban demasiado ocupados con el mural del Bingo de Avellaneda. Trataban de refutar públicamente la autoría de
Antonio Berni adjudicada por este diario al descubrirlo, para atribuírsela erróneamente a Juan Carlos Castagnino, luego a ambos artistas y, finalmente, a Berni, como era obvio. Tal vez este verano encuentren tiempo libre para viajar a San Justo y ponerse de acuerdo para resguardar el mural, aunque sea en un galpón bajo techo. También el patrimonio que se encuentra en manos privadas debe ser preservado, así lo indica la ley. No faltan optimistas que especulan que la resistencia de los materiales sintéticos de avanzada empleados por Siqueiros para pintar el mural podría contribuir a su supervivencia.

La quinta de
Botana tiene su historia. Emulando el castillo de William Randolph Hearst, el magnate del periodismo norteamericano que inspiró a Orson Welles para «El Ciudadano», Botana reunió un catálogo de rarezas. El mural era una de ellas, pero cuando se vendió la casa, los nuevos propietarios no compartieron ese criterio. Para destacar los rostros, se los barnizó; cuando Alvaro Alsogaray fue dueño de la quinta, hizo tapar la pintura con cal; y además, alguien intentó borrarla con ácido. Un fresco tradicional ya no existiría.

¿Quién asume la responsabilidad si el mural se destruye?
«Esa es la pregunta que le hicimos a los jueces que entienden en la causa», respondió a este diario un asesor de Dencanor SA, empresa que ostenta la titularidad de la obra y que en 1994 pagó algo más de 800.000 dólares por ella. Los acreedores le reclaman a Dencanor un total de 1,3 millón y hace diez años el Banco Ciudad estimó el mural en 1,5 millón de dólares. Pero su reciente valoración estética y el actual ingreso del arte latinoamericano en la historia del arte universal de la que hasta ayer fue excluido, legitimará sin duda una escalada de su cotización.

«Ejercicio plástico»
marca un hito en el arte de toda América, inclusive en el de EE.UU., y es la pieza fundacional del muralismo argentino. Para pintarlo, Siqueiros convocó a Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y al uruguayo Enrique Lázaro. Artistas que en 1944, junto a Colmeiro y Urruchúa, fundarían el Taller de Arte Mural cuya obra representativa son los frescos de las Galerías Pacífico.

Siqueiros, «un hombre en llamas»
, según una definición de la prensa norteamericana, llegó a Buenos Aires invitado por Victoria Ocampo para dictar unas conferencias en la Asociación Amigos del Arte. Arrastraba una romántica fama de revolucionario. Su vida había transcurrido entre el exilio y la cárcel desde los 13 años, cuando se incorporó al «Batallón Mamá», un ejército de niños que combatió contra las tropas de Porfirio Díaz.

Venía a la Argentina desde Los Angeles; en la Chouinard School había pintado un fresco en el tiempo récord de dos semanas y dictado clases magistrales sobre muralismo. Su éxito artístico estaba consolidado. En el Plaza Art Center había pintado
«América tropical» con un grupo de ayudantes, y conoció a Jackson Pollock, estrella de la Escuela de Nueva York que reconocería su influencia, dato que significó su ingreso en la historia.

«En una bandeja 'liberada' de una cafetería
-cuenta el artista neoyorquino Harold Lehman-, Siqueiros comenzó a derramar pinturas de colores directamente de la lata, consiguiendo sorprendentes halos de color. Esta no era una de las técnicas de Siqueiros, era 'la técnica'. En ese año (1936), en una visita al departamento de Axel Horn, Jackson puso un lienzo en el piso e intentó reproducir la técnica de Siqueiros dejando caer pintura sobre él». En 1972 se vendió un Pollock que ostentaba el ya entonces famoso «dripping», en el récord de un millón de dólares, cifra que antes de la escalada de Van Gogh en los ochenta, sonaba como un delirio.

En Buenos Aires, Siqueiros sedujo a intelectuales y artistas con su potente carisma y sus ideas progresistas. Pero su propuesta muralista de retirar el arte de «las sacristías aristocráticas» para que ingresara a la calle, «donde el tráfico del pueblo es más intenso», era tan opuesta al criterio que imperaba en la Argentina que desencadenó el rechazo de los sectores conservadores.

El mexicano alimentó el fuego al opinar sobre el arte de los argentinos:
«Independientemente de sus valores personales, es obra de gente snob». Además criticó su «anacronismo técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética». Calificó a Spilimbergo como un grande, elogió «la capacidad y fuerza» de Forner, Castagnino y Victorica, pero definió como «abominables» las obras de Guillermo Butler. Entretanto, algunos titulares lo calificaban como un «Extranjero peligroso», y a su exposición como «Un gran asco» o «Los monigotes de Siqueiros».

Ante el escándalo, Amigos del Arte canceló su tercera conferencia, que se realizó, sin embargo, en la galería Signo, donde el público se agolpaba para entrar. El muralista creyó que un fenómeno similar al de México podía darse en la Argentina, y anunció la muerte de la pintura de caballete.
Berni cuestionó esa posición y observó que el muralismo surgió en México alentado por una situación sociopolítica muy particular.

En principio, por una población con un alto índice de analfabetismo acostumbrado a entender mensajes a través de las imágenes, factor que se suma a la política del secretario de Educación,
José Vasconcelos, que en 1922 entregó los muros de los edificios públicos a Rivera, Orozco y Siqueiros para que relataran la historia de la revolución.

Berni
, subrayando diferencias con México, señaló: «Siqueiros, con su enorme prestigio, tuvo que adaptarse en la Argentina a las condiciones existentes y terminó pintando un mural en un subsuelo». Botana no le ofreció las paredes de «Crítica» para exhibir su destreza, sino el sótano de su casa, aunque conocía los principios que Siqueiros había publicado en su diario: «Vamos a producir arte en los muros más visibles, en los lugares más estratégicos».

¿Por qué la superestrella del muralismo aceptó una geografía hostil y resignó sus ideales? En los escritos que
Siqueiros le dedicó a «Ejercicio plástico» no se encuentra una respuesta concreta. Pero es posible conjeturar que ese espacio le permitió experimentar el efecto cinematográfico de movimiento que aspiraba trasladar a la pintura, y las nuevas tecnologías que acababa de utilizar en Los Angeles.

Mucho se ha escrito sobre esta obra, aunque pocas personas alcanzaron a verla y a percibir la extraña sensación envolvente que ejercía sobre el observador, la sensación hipnótica que provocaba la serie de desnudos. Con ingenio,
Siqueiros alteró totalmente la topografía de ese espacio soterrado. Imaginó transparentes los muros y, por medio de un «truco visual», lo transformó en una caja virtualmente sumergida en el agua.

Al descender al sótano el espectador quedaba atrapado en una burbuja. Los muros oficiaban de límite y los personajes ocupa
ban un espacio exterior e infinito, transgresión que le brindaba al lugar una amplitud ficticia. Siqueiros impuso una pausa a las exigencias ortodoxas del muralismo que demandaban una temática social. Liberado de esa prisión ideológica, sus figuras en aparente movimiento lucían más sensuales que retóricas.

Su bellísima mujer, Blanca Luz Brum, sobrina del presidente del Uruguay, Baltasar Brum, que tuvo un romance con Botana y se quedó en Buenos Aires cuando partió Siqueiros, fue la modelo. Para lograr posiciones perfectas, posó desnuda sobre una estructura de vidrio que le permitía al muralista situarse por debajo y fotografiar sus puños, pies, senos y vientre ejerciendo presión sobre el vidrio. El mural tenía otra particularidad: no imponía la situación de distancia entre el espectador y la obra que crea el mural tradicional, como en una «instalación», lo situaba por completo en el ambiente estimulando su participación. Efecto acentuado por el juego de las miradas: los personajes perseguían con sus ojos al observador.

El sótano, con su techo abovedado presentó serias dificultades de composición, pero
Siqueiros decidió pintarlo en su totalidad, hasta las baldosas del piso. De acuerdo a sus ideas, desdeñó el trabajo individual, formó el «equipo poligráfico ejecutor» con varios ayudantes, y utilizó materiales y técnicas de avanzada. Cambió el pincel, «ese palo con pelos en la punta», por el aerógrafo; el boceto en carbonilla por las fotografías que proyectaba en la pared; la pintura al fresco por las resinas sintéticas, piroxilina y silicato.

En los escritos de Siqueiros figura el trabajo del cineasta León Klimovsky, quien antes de morir negó su participación. Sin embargo, una filmación posterior permite corroborar que el mexicano logró lo que se proponía: la ilusión óptica de que los desnudos se mueven. Siqueiros había mantenido en México largas conversaciones con el cineasta ruso Serguei Eisenstein, que lo indujeron a tratar de llevar a la pintura el movimiento del cine, desataron el sueño de realizar una obra de arte «activa, para un espectador impulsado por la más violenta actividad que ha conocido la historia del mundo».

Así, los ondulantes cuerpos femeninos apretando sus formas contra la transparencia virtual del muro provocaban un efecto desestabilizador. «'Ejercicio plástico' -señaló el muralista- es una pintura dinámica, para un espectador dinámico.» Lo que sin duda nunca imaginó es que el efecto de esa dinámica provocaría el deseo de destruir la obra.

Luego de tres meses de encierro forzoso y agotado por la intensidad del trabajo,
Siqueiros se presentó en el mitin del Sindicato de la Industria, donde lo arrestaron e inmediatamente lo expulsaron de la Argentina.

El destino le depararía otras peripecias: pintar el glamoroso retrato de George Gershwin, combatir en la Guerra Civil española con el rango de teniente coronel de las Brigadas Internacionales, y ser acusado de haber gestado el atentado a Trotsky por encargo de Stalin. «Siqueiros era dinamita», señalan los mexicanos.

En la década del '80, una empresa compró la quinta para rescatar el mural y contrató al restaurador mexicano
Manuel Serrano, ingeniero y discípulo de Siqueiros. Serrano demolió parte de la casa y con sofisticados adelantos técnicos apuntaló el mural para pelarlo desde el exterior como si fuera una naranja. Adelgazó el mural hasta reducir a 10 milímetros su espesor, blindó las delgadas paredes con resina sintética de alta resistencia y las cortó en rodajas para instalarlas en los containers. La tecnología aplicada aseguraba que el montaje sólo demoraría 48 horas.

«Ejercicio plástico» se convirtió en un mito y Siqueiros confió hasta su muerte en que el valor estético rescataría el mural del «chaleco de fuerza» que lo aprisionaba.

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