“Nada más lejos de un mundo interior que un texto de Levrero”

“La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero” es un conjunto de textos sobre el escritor uruguayo seleccionados y prologados por Ezequiel De Rosso, que nos acerca al autor de “La novela Luminosa” y “El discurso vacío”, entre otros.

Creador de crucigramas, fotógrafo, guionista de historietas, humorista, el uruguayo Mario Levrero, desde hace un par de décadas viene siendo valorado por algunos escritores y críticos como uno de los más sorprendentes narradores hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. Algunos lo consideran "un raro" pariente de Felisberto Hernández (Ángel Rama) y otros "un genio" comparable con Roberto Bolaño (Fogwill). La aparición de "La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero", un conjunto de textos sobre el escritor uruguayo con selección y prólogo de Ezequiel De Rosso, que acaba de publicar Eterna Cadencia, nos lleva a realizar un acercamiento al autor de "La novela Luminosa" y "El discurso vacío", en dialogo con De Rosso.

Ezequiel De Rosso es doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires donde enseña Semiótica de los Géneros Contemporáneos, es profesor de Literatura en la Universidad del Cine. El año pasado publicó su tesis "Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América Latina entre 1990 y 2000". Dialogamos con él sobre por qué Mario Levrero se ha puesto de moda.

Periodista: ¿Quién fue Mario Levrero?

Ezequiel De Rosso: El escritor uruguayo Mario Levrero, que en realidad se llamaba Jorge Mario Varlotta Levrero, nació en Montevideo en 1940. Comienza a publicar a instancias de un amigo, y su primera novela es "Gelatina", en 1968, y en 1970 "La ciudad". A partir de ahí empieza a publicar de forma errática textos asociados con lo fantástico.

P.: Se dice que tuvo muchos trabajos, que parecen muchas vidas.

E.D.R.: Fue fotógrafo, librero, guionista de comics, humorista, pero su trabajo más estable fue durante mucho tiempo redactor de crucigramas y acertijos. En su estadía porteña, en los añoso chenta, trabaja para Humor & Juegos y llega ser Jefe de Redacción de la revista Cruzadas. Las palabras cruzadas creadas por Levrero son muy divertidas. Yo puse una de las que firmaba con el seudónimo de Alvar Tot en las solapas de "La máquina de pensar en Mario". Solía escribir notas para revistas uruguayas, mientras va publicando cuentos, novelas y ensayos en diversos lugares. Al volver a Montevideo inicia una larga carrera al frente de talleres literarios. En el año 2000 gana la beca Guggenheim, que le permite solucionar problemas económicos y dedicarse a escribir "La novela luminosa", que tiene como prólogo el "Diario de la beca", de 450 páginas, donde cuenta cómo gasta el dinero sin escribir una sola línea, comprándose un aire acondicionado, un sillón más confortable, libros, produciendo las condiciones de posibilidad de una escritura que no llega nunca.

P.: En eso de inventar crucigramas junta detalles insólitos, tiene algo del escritor francés George Perec, de la actitud lúdica de Cortázar, y la escritura de un Kafka desganado.

E.D. R.: En Perec, cuando inventa crucigramas o enigmas con jugadas de ajedrez, hay una conciencia programática que liga los juegos, la lingüística, la matemática. Ese no es el caso de Levrero; acaso estar al frente de la revista Crucigramas lo pone en una relación de extrañeza con las palabras. Una lógica del crucigrama es el extrañamiento según los formalistas rusos: mirar desde afuera lo que es natural. El crucigrama enrarece la palabra desde una posible definición. Y en escritores como Levrero es central esa relación de distancia. En algunos textos pone por delante la máquina de la construcción del texto, hace variaciones de procedimientos narrativos. No sé cuánto habrá leído de lo que hacía de ese modo el francés Raymond Queneau, aunque no es imposible que lo conociera. La novela "La ciudad" del uruguayo está inspirada en un epígrafe de Kafka, y en más de un reportaje dice que Kafka le dio permiso para escribir. Pero la suya es una escritura kafkiana que atiende más al procedimiento que a la ironía. Hay toda una línea de literatura latinoamericana que se podría decir que deriva de Borges. El mexicano Arreola y Julio Cortázar están, entre otros lectores, de los cuentos de Kafka vía Borges. En tanto que Levrero lee a Kafka desde la novela, desde el procedimiento sin fin. Ese no final que está en "El proceso" o "América" de Kafka.

P.: ¿Hay algo del desparpajo novelístico Arlt en Levrero?

E.de R.: En alguna zona sí, lo que pasa es que a los personajes de Levrero les falta el impulso que tienen los personajes de Arlt, la rabia de los de Arlt. Lo que se ve más es a Felisberto Hernández, con esos personajes que están como ausentes, y con dificultad para engancharse en una "trama normal". A los personajes de Cortázar no les pasa nunca eso, están con el lector, entienden los mismos conflictos. En Levrero, alrededor de los personajes pasan cosas terribles que ellos no las pueden ver. Algunos de sus textos son radicales, en "La novela geométrica", que está en "El portero y el otro", es imposible decir cuál es el espacio donde suceden las cosas, y eso que está todo el tiempo hablando del espacio, pero no tiene forma definida. Cuenta episodios fantásticos pero sin ningún énfasis.

P.: ¿Por qué cree que Levrero, que fue considerado un "raro", comenzó a ponerse de moda?

E.D.R.: Hay muchos motivos. El período que va de principio de los años noventa al final de su vida, en 2004, hay un cambio en su escritura que profundiza lo observado por el escritor y crítico José Pedro Díaz en 1982, cuando eso todavía no era evidente, y es que "toda la obra de Levrero es una larga reflexión sobre el yo". Todos los libros de Levrero están fechados de modo que uno podría imaginar que toda su obra es una especie de diario personal en el que los acontecimientos son los textos, hasta terminar en "La novela luminosa" que efectivamente es un diario. Se podría encontrar una constante, pero lo que pasa es que hasta 1992, en que se publica "Diario de un canalla", no gana primacía esa reflexión suya sobre las peripecias de un yo.

P.: Es un momento en que la crítica comienza a reivindicar las llamadas "escrituras del yo".

E.D. R.: Algo no se da sólo en Levrero que, si bien de 1995 es "El discurso vacío", del 94 es "La virgen de los sicarios" de Fernando Vallejo, del 96 "El arte de la fuga" de Sergio Pitol. En toda América Latina hay un movimiento que hace publicables ese tipo de textos. En otro momento la biografía soportaba la obra de un escritor, y la obra estaba en otro lado. A partir de los noventa empieza a ser legítimo el uso de una primera persona. A la moda que comienza a desarrollarse se suma el éxito de Roberto Bolaño en el 98 con "Los detectives salvajes", o para alguien más cercano, por ese tiempo aparece "El pasado" de Alan Pauls. Hay un movimiento por el cual la transformación de la vida en texto literario se torna legítimo para la crítica, para el mercado. Se empieza a querer leer eso y a reflexionar sobre eso. En ese contexto se hace visible esa segunda etapa de Levrero. Si bien esas fueron las condiciones de posibilidad de ese tipo de literatura, luego está lo que esos textos hacen. Si se coteja "El discurso vacío" de Levrero con el Fernando Vallejo de "El río del tiempo" lo que se destaca en el uruguayo es la pobreza de esa apuesta al yo. A Levrero no le pasa nada respecto a lo que le pasa a Vallejo o Pitol, que son personajes ricos. Vallejo reivindica esa primera persona que es la tradición de los gramáticos. Tiene una familia en donde pasan cosas y el mundillo literario de la ciudad para contar. No es que Levrero no tenga el mundillo uruguayo para contar, ni una familia, o no se sugieran escarceos amorosos. Lo que ocurre es que su apuesta fuerte, radical, no es lo que le pasa a él como persona sino como sujeto que escribe, y a ese sujeto no le pasa nada. Sus textos son un conjunto de peripecias y un foco que las unifica, ese foco es lo menos importante. Son todos textos sobre el yo, y sin embargo, no son personajes ricos, no son subjetividades, no son sobre un mundo interior. Nada más lejos de un mundo interior que un fascinante texto de Levrero. La paradoja es que siendo textos sin un mundo interior están siempre contados por el yo; ahí se juega la gracia de Levrero.

P.: ¿Y qué cuenta entonces?

E.D. R.: En "La novela luminosa" cuenta de un tipo que tiene problemas para dormir, que intenta ordenar el sueño, acostarse más temprano, que se fascina con la computadora, que siente culpa y placer con la pornografía, que lee novelas policiales berreta que ni siquiera nombra por el título. A la única que nombra es a Rosa Chacel, aquella escritora española que se exilió en la Argentina, que dice que es genial, lo que no deja de ser una provocación. Es cierto que hay un conjunto de "escrituras del yo" que están dando vuelta en este tiempo, pero Levrero hace algo bien distinto a los otros. Y tiene una obra muy extensa, con 30 años de trabajo.

P.: ¿Cuándo Levrero muere en 2004 ya era un autor de culto?

E.D.R.: Se cuenta que su velorio fue multitudinario, sobre todo por la concurrencia de los alumnos de sus talleres. Después de muerto se convierte en una especie de cita obligada de la crítica contemporánea, pero mucho antes ya se venía hablando de él, sino no hubiera podido ganarse la beca Guggenheim. En "La máquina de pensar en Mario", en que se muestran diversas facetas de Levrero. Hay lecturas, una extensa entrevista, críticas, estudios sobre su relación con el policial, la ciencia ficción y la historieta. Relecturas que unen tradiciones. Notas de Elvio Gandolfo, Martín Kohan, Sergio Chejfec, entre otros. Es un aporte a la lectura de Levrero.

Entrevista de Máximo Soto