Bitar: retrato de una generación de hombres sin rumbo

El libro, que reúne tres relatos y una “nouvelle”, se apoya en una escritura despojada, cinematográfica, que acusa varias y ricas influencias.

Francisco Bitar. “Borges nos enseñó, con generosidad, lo que hacía, el tejjido de sus cuentos, su talento para escaparles a los géneros”.

Treintañeros que revisan su vida e intentan reencausarla le permiten a Francisco Bitar en "Teoría y práctica" (Tusquets) desarrollar una escritura despojada, concentrada, cinematográfica, con deslizamientos emocionales. El poeta, narrador y ensayista santafesino ha publicado, entre otros libros, "Luces de Navidad", "Tambor de arranque", "Acá había un río", la trilogía "Historia oral de la cerveza", "Él habla de la tribu" y "Mi nombre es Julio Emanuel Pasculli". En su visita a Buenos Aires, dialogamos con él.

Periodista: ¿La mesura es la clave de un buen relato, como usted escribe al comienzo de uno de sus cuentos?

Francisco Bitar: En la narración alternan dos movimientos, uno de control y otro de no control. Al ponerme a escribir tengo que tomar una serie de decisiones, algunas son conscientes, otras no, y otras llevan el bagaje que tengo, los libros que he escrito. Sé que para enfrentarme a un relato me conviene hacerlo de cierta manera, aunque cada narración impone su forma, en términos generales: tiempo presente, tercera persona, foco en un personaje, predisposición a lo cinematográfico, y una buscada mesura. Como lo primero que tengo de un relato es algo muy embrionario, necesito de esas herramientas que me permiten avanzar. A medida que avanzo, busco sustraer los andamios que me permitieron escribirlo y lograr que aún así funcione.

P.: ¿Cómo traslada emociones con algo tan sobrio?

F.B.: El efecto de sobriedad se concentra en la historia. Es un efecto de autoridad del narrador, algo que como lector a mí me captura. En un relato controlado, concentrado, busco espacios de libertad, lugares de goce como escritor, y eso me abre a lo emocional, un poco como en una película.

P.: Sus personajes pertenecen a una generación de fracasados, a gente a la que le ha ido mal.

F.B.: No está en mí ser portavoz de una generación; simplemente, cuento historias. Pero reconozco que los hombres de mi generación están donde están por lo que pasó con la mujer. Venimos de un modelo de hombre que ya no existe, el padre de familia, el productor del sustento, y vamos hacia un modelo que desconocemos, que no sabemos cómo va a ser, ni si se invirtieron los roles. Mis personajes se debaten entre esos dos modelos, y la alternativa es la soledad, escapar. Eso ya está en Arlt en "Noche terrible", o en "El amor brujo", el que está por casarse y se va. Los sueños proyectados e incumplidos, lo que no fue. Mi libro "Teoría y práctica" de algún modo señala eso, las fantasías que quedaron atrás, aquello que la práctica muta de inmediato o pausadamente.

P.: ¿Tomó de Borges la idea de convertir un ensayo en un cuento?

F.B.: Es uno de los legados de Borges: usa el ensayo para contar y el cuento para pensar. En él, los géneros aparecen desmarcados. Con generosidad nos enseña muchas veces lo que está haciendo, el tejido de sus cuentos. Su talento para salirse de los géneros lo lleva a resumir historias que, si hubiera puesto el foco de otro modo, serían novelas. Algunos cuentos suyos son como resúmenes de novelas.

P.: Sus cuentos son como resúmenes de películas.

F.B.: En mi libro anterior, "Acá había un río", que lleva como subtítulo "siete guiones para cuentos", empecé a trabajar ese tono. Es como si en toda mi obra anterior me hubiera estado preparando para ese momento. Fue pasar de buscar el realismo epifánico de Chejov, Hemingway, Carter, a un realismo más de trama, de guión de cine con deslices expresivos que lleven a ver al lector lo que ocurre.

P.: ¿Lo inspiró también el "nouveau roman" de Robbe-Grillet, Butor, Claude Simon?

F.B.: Es interesante como trabajó ese movimiento no sólo en términos literarios, sino también cinematográficos. Por ejemplo, Marguerite Duras en "Hiroshima mon amour". Entre nosotros hay una reescritura del objetivismo francés en Saer, y cómo Aira intenta alejarse de eso en un ataque al presente narrativo, con blanco central en la escritura del yo, en la escritura autobiográfica, pero se pronuncia a favor de la literatura en presente de Marguerite Duras. El presente construye sobre motivos que se suplantan uno a otro; el cine hace eso, relevos. La literatura es una evocación permanente, y eso lo da el pasado. Por eso, dice, la literatura es la madre de las artes.

P.: ¿Por qué "Teoría y práctica" contiene tres relatos y una nouvelle?

F.B.: Hay como una especie de reescritura de las tres unidades del relato aristotélico: acción, tiempo y lugar, y en "Práctica" es eso mismo, pero desalojando la voz reflexiva del narrador. Creo que la validez de un libro de cuentos se puede medir por el hecho de que los lectores no elijan el mismo cuento como el preferido, y eso va más allá de cuestiones técnicas para ser invadido en la intimidad por lo relatado. En general, a uno le pega por lo que está atravesando en ese momento, por eso puede conectarse con la pareja que tiene los días contados y se esfuerza por seguir juntos, los amigos que soñaron en la adolescencia hacer un viaje juntos, el tipo que recorre donde vivió veinte años atrás y se lo relata en vivo a su exmujer, la relación entre un hombre y una mujer que se sostiene desde otro hombre y otra mujer.

P.: ¿En qué está ahora?

F.B.: Corrigiendo una novela y revisando un libro de cuentos que es como una continuación de "Teoría y práctica".