“El policial iberoamericano recuperó voluntad de estilo”

Padura: “Un escritor argentino puede tener una dimensión de otros procesos históricos, terribles o no, diferente a la que tiene un cubano por el conocimiento de qué significa vivir dentro de una sociedad socialista”.

"La novela europea ha aprendido de la actual novela policial hispanoamericana", afirma el cubano Leonardo Padura, uno de los más destacados autores de policiales a nivel internacional. Padura estudió Literatura Latinoamericana en la Universidad de la Habana y comenzó su carrera como periodista en la revista literaria "El Caimán Barbudo"; luego se se dio a conocer como ensayista, guionista y novelista. Alcanzó la fama con el ciclo de novelas protagonizadas por Mario Conde, un policía que quería ser escritor. Padura ha ganado incontables premios, entre ellos: Hammett, Chandler, Nacional de Literatura de Cuba, la Orden de las Artes y las Letras de Francia. En su breve visita a Buenos Aires dialogamos con Padura sobre su obra y qué supone escribir en Cuba.

Periodista: ¿Cómo se produce el sorprendente desarrollo actual de la novela policial latinoamericana?

Leonardo Padura: Hay antecedentes, como los experimentos de Borges y Bioy Casares, y otros varios. Era una literatura policíaca que era una parodia o una imitación. En el caso de Borges y Bioy era una parodia. Algo que denuncian desde el nombre de su personaje principal, Parodi; más claro no podía ser. Después empezaron a haber autores que comenzaron a escribir algo. Ya en los años ochenta comienza a surgir una verdadera literatura policial. En España con Manuel Vázquez Montalbán, Andrés Martín, Juan Madrid. En México, Paco Taibo, Rafael Ramírez Heredia. En Argentina, Juan Sasturain, José Pablo Feinmann, y Osvaldo Soriano con novelas policíacas que son modelo de la clásica novela posmoderna. En el modelo de Paco Taibo está el tema de la corrupción, en el de Vázquez Montalbán la política y la sociedad, en el de Soriano el juego literario, y el del brasileño Rubem Fonseca, la violencia. De esos cuatro elementos los escritores nos fuimos alimentando, y así salió esta novela policial iberoamericana que no se parece a la europea, y que incluso la novela europea posterior empieza a mirar como un modelo posible de novela en la que el enigma deja de ser importante. Está la atmósfera de novela policial porque en tanto hay violencia, hay crimen, hay corrupción, existe una novela policial, pero en la que aparece algo que había desaparecido en la novela policial, la voluntad de estilo. Los escritores iberoamericanos recuperan la voluntad de estilo. Creo que el único caso fuera de los que señalé es un siciliano casi latinoamericano, Leonardo Sciascia, que escribió literatura de fondo social con voluntad de estilo.

P.: ¿Qué supone la voluntad de estilo en una novela policial?

L.P.: La novela policial estadounidense después de Hammett, de Chandler y de algún que otro como Chester Himes, perdió ese carácter de indagación literaria, y no sólo de construcción de una historia. Yo soy devoto de la literatura que se escribe en Latinoamérica. Sobre todo porque la literatura policíaca cubana no me satisfacía, era politizada como forma de propaganda del sistema cubano. Yo traté de escribir una novela de carácter social y que tuviera una mirada crítica respecto a la realidad cubana y, sobre todo, que tuviera voluntad de estilo.

P.: Así como era común preguntarse si era posible escribir un policial en la Unión Soviética que no fuera mera propaganda del régimen, lo mismo sucedía respecto a Cuba.

L.P.: Hay un problema fundamental de verosimilitud, que me afectó mucho. Al escribir en los años noventa una novela policial en Cuba, el protagonista tenía que ser un policía. Cuando creo al personaje de Mario Conde desde el principio me doy cuenta de que es un policía que no funciona en la policía, es un policía de literatura. Trato, a través de sus relaciones, más que con el crimen o la investigación, de hacerlo verosímil, cercano a una verdad, relativa como toda verdad. A Mario Conde lo obligué a ser policía hasta que en la cuarta, "Paisaje de otoño", dije: hasta aquí llegamos. En "Adiós, Hemingway", en "La neblina del ayer", y en la que acabo de terminar, ya no es policía.

P.: Aparte de novelas policiales ha escrito ensayos, cuentos, guiones y novelas como "El hombre que amaba a los perros". ¿Cómo hizo para escribir sobre el asesino de Trotsky en Cuba?

L.P.: Fue difícil. Llego a escribir "El hombre que amaba a los perros" porque la vida me fue empujando hacia esa novela. Estuve en México. Fui a Coyoacán a la casa de Trotsky, y fue una conmoción para mí. Trotsky era prácticamente desconocido en Cuba, yo no había leído nada sobre él. Después me entero que Ramón Mercader había vivido y muerto en Cuba. Me caen libros sobre los Procesos de Moscú, sobre la Guerra Civil Española, y comenzó a ser una suma de cosas que me llevaban a escribir ésa novela, pero la decisión pasaba por el conocimiento del asesinato de Trotsky y lo que significó este hecho específico para la Revolución Mundial o para la historia de la utopía en el siglo XX. Tenía que informarme, y esa información no estaba en Cuba. Fue muy difícil la búsqueda de bibliografía, de datos, de conversaciones. Aún hoy es un tema del cual algunas personas no quieren hablar. Era fácil informarme sobre Trotsky porque había varias biografías, es muy conocido. Era muy difícil, por tanto, escribir sobre Trotsky porque había mucha información. Era muy difícil informarse sobre Ramón Mercader porque no había bibliografía. Y, sin embargo, era muy fácil escribir sobre Mercader porque a partir del conocimiento de su contexto, de su época, de personajes cercanos a él, eso daba libertad a la novelización. Pero había algo que para mí era fundamental: yo no quería escribir una novela histórica sobre Trotsky y Mercader, yo quería escribir una novela cubana sobre ellos. Por eso los traigo al universo cubano. Es Iván, el cubano de la novela, el que desencadena la historia, es el que se la ofrece al lector. Y la vida de Iván es la consecuencia de los procesos y los acontecimientos históricos en los que se vieron envueltos Trotsky, Stalin, Mercader y tantos otros personajes históricos. Es decir que la historia era el elemento al cual quería llegar desde la visión de un individuo sin importancia histórica, pero para quien la historia había sido una carga pesada que le había caído encima, eso daba perspectiva cubana a la novela.

P.: Y tenía que enfrentar desde Cuba temas el stalinismo, la represión, las persecuciones y los asesinatos políticos.

L.P.: "El hombre que amaba a los perros" es una novela que la experiencia de haber vivido en Cuba fue lo que realmente me permitió escribirla. Un escritor argentino puede tener una dimensión de otros procesos históricos, terribles o no, diferente a la que tiene un cubano por el conocimiento de qué significa vivir dentro de una sociedad socialista. Por mucho que alguien lo estudie no lo conoce si no lo ha vivido un período largo de su vida. Hay quienes estuvieron exiliados en cuba en la época de las dictaduras, y tienen una visión de qué cosa es Cuba que va de lo esperpéntico a lo romántico, pero uno siempre siente que es como un esquema, porque lo vivían con la esperanza de que eso fuera transitorio, y para nosotros ha sido toda la vida. Yo nací en 1955 y vengo a tener uso de razón en la Revolución. Mis estudios, mi conocimiento del mundo, mi relación con las personas, mi acercamiento a la literatura ocurre dentro del período revolucionario. Imagínese lo que puede ser para un escritor argentino que de pronto le impidan leer a Cortázar porque vive en París. Eso nos ocurría con Cabrera Infante, considerado "enemigo de la Revolución", y es un escritor esencial para toda la literatura cubana posterior a "Tres tristes tigres". Es el escritor que inventa el lenguaje habanero literario. No se puede escribir en Cuba sin tener conciencia de que existió Cabrera Infante, para rechazarlo o criticarlo hay que conocerlo. Un escritor argentino podía decidir no leer a Cortázar porque le caía gordo o no le daba la gana. Pero que impidieran la lectura de un cubano que es un clásico de la lengua complica muchísimo las cosas. Señalo esto porque es algo muy visible y muy sensible, pero como éste hay otros muchos. En los setenta, cuando estaba en la universidad vi compañeros que eran expulsados por homosexuales. Y religiosos que escondían el crucifijo o la pulsera de la santería, porque para estudiar era obligatorio ser hombre o mujer, y ateo.

P.: Una novela suya tiene como protagonista a un homosexual.

L.P.: "Máscaras" cuyo protagonista, el escritor homosexual, está inspirado en Virgilio Piñera, escritor cubano que vivió en la Argentina. El proceso que comienza a partir de El Caso Padilla desembocó en el "decenio negro", los años setenta, época donde Lezama Lima, Virgilio Piñera, dos clásicos, y Reynaldo Arenas y otros, viven marginados, no se hablaba de ellos, no se los publica, no aparecen en las antologías, por su condición homosexual. Fue un período muy duro en que ser religioso, ser homosexual, o tener una actitud ideológica no ortodoxa podía significar que uno fuera convertido en no persona.

P.: ¿Qué está escribiendo ahora?

L.P.: Después de "El hombre que amaba a los perros" me quedó la sensación de un asunto que me había faltado tocar que desbordaba lo político y llega a lo humano: el ejercicio de la libertad individual, y he escrito "Herejes", una novela sobre ese tema.

Entrevista de Máximo Soto