El pop, un arte que marchó a la par en Brasil y la Argentina

A la izquierda el Che Guevara del brasileño Claudio Tozzi, y al lado, la visión del argentino Roberto Jacoby, un ejemplo de los paralelismos de «Arte de contradicciones. Pop, realismos y política, Brasil-Argentina 1960».

La Fundación Proa de La Boca acaba de inaugurar «Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil - Argentina 1960». La muestra, curada por el brasileño Paulo Herkenhoff y el argentino Rodrigo Alonso, coloca en el escenario a los artistas de ambos países, artistas que tenían mucho que contar sobre los contextos sociales, culturales y políticos de esa década.

Herkenhoff, curador de una recordada edición de la Bienal de San Pablo que rescató el concepto de «Antropofagia» acuñado en 1928 por Oswald de Andrade, destacó el soporte ético del arte exhibido en la muestra. De hecho, en el proceso «antropófago» de devorar estilos y deglutirlos para elaborar un producto propio, los brasileños establecieron distancias con el Pop. Ellos consideraron que esa gran celebración de los medios masivos de comunicación, la industria y el consumismo, estaba ligada a la política imperialista de EE.UU. Lo cierto es que en plena Guerra Fría se propiciaba desde el Norte un arte vacío de contenido social o político, para evitar problemas en el llamado «patio trasero».

En la primera sala de Proa queda a la vista la asimilación crítica del Pop. En el año 1968 el paulista Claudio Tozzi pintó el rostro del Che Guevara en grandes planos de colores puros, con el estilo de los retratos de Marilyn Monroe realizados por Warhol. Ese mismo año, con una idéntica apropiación del estilo, Roberto Jacoby reproduciría en Buenos Aires la célebre foto que Korda le tomó al Che, y le añadiría la frase: «Un guerrillero no muere para que lo cuelguen en la pared». Ante las imágenes del paradigma revolucionario latinoamericano que encarna el Che, se eleva el avión bombardero de León Ferrari, con un Cristo clavado en sus alas. A un costado están los yesos de Dalila Puzzovio, «fragmento del dolor» -según Herkenhoff-; enfrente, las botellas de Coca Cola del proyecto «Inserciones en los circuitos ideológicos» de Cildo Meireles. Estos iconos de la sociedad de consumo ostentan unas inscripciones: se inician con la frase «beba Coca Cola» y acaban con la palabra «Cloaca». Un poco más lejos, sobre el piso y en grandes letras de molde, se lee: «Lute» (Luche), la consigna lapidaria de Rubens Gerchman.

A pesar de la perceptible intensidad dramática, cuando el Pop -que había surgido a fines de los años 50 en Londres y Nueva York- arribó a Latinoamérica, el arte comenzó a perder solemnidad, a proporcionar una diversión que había estado ausente hasta entonces. Para demostrarlo están: la bandera- poema de Hélio Oticica, «Sea marginal, sea un héroe»; la imagen de Federico Peralta Ramos tratando de destruir el mundo, «Nosotros fuera», o los colchones multicolores de «Revuélquese y viva» y las luces de «El Batacazo» de Marta Minujín.

Sobre la fachada de Proa hay un inmenso cartel publicitario, el mismo que apareció una mañana de 1965 en la esquina de Florida y Viamonte. Un gran titular cuestiona: «¿Por qué son tan geniales?». Abajo, tres personajes desafiantes se ríen. Puzzovio tiene el rostro enmarcado por una corona funeraria, Charlie Squirru sostiene una bolsa de sangre entre sus manos enguantadas y Edgardo Giménez sujeta uno de sus psicodélicos bichos.

Si en algún momento se consideró que entre la vida real y el arte había un abismo, el Pop comenzó a cerrarlo.

«El Pop no es nada trivial. Le hallan trivialidad los observadores triviales», asegura Noé en un texto del catálogo. «Se trata de una sociedad cifrada en las cosas. A través de los objetos habla la sociedad. Es una sociedad que se va objetivando; es una sociedad cifrada en los símbolos gregarios o nacionales (la bandera, por ejemplo)», destaca. La exposición fuerza los rasgos formales del Pop hacia los del expresionismo y descubre la otra cara de la moneda: el drama de «Juanito pescando entre latas» de Antonio Berni, el de las pinturas de la Nueva Figuración de Rómulo Macció y Luis Felipe Noé o, el de las obras sobre el asesinato de Kennedy de Alberto Greco.

Como una concesión, acaso en aras de mostrar el trágico devenir de la historia que se cuela en el relato, la muestra incluye obras ajenas a las características del Pop.

Parentesco

Aquí y allá las dictaduras impondrían su disciplina. Las multitudes de Evandro Teixeira y las de Noé, como las obras de Ana María Maiolino y Delia Cancela, entre muchas otras, exhiben un aire de familia que las emparenta. Por su parte, el Pop de Jorge de la Vega o el de Antonio Dias, marcan, frente a la necesidad de los artistas de pronunciar su discurso, no sólo la crisis de la abstracción sino, además, el desgarramiento moral provocado por una sociedad mentirosa. El afán de expresividad sin límites que inspira el Pop surgido en el Sur, es el de los happenings y acciones de Minujín, o el de Oiticica y su Parangolé «Estoy poseído». Allí están los ropajes que usaba para bailar: una de las señales de un arte que se expande hacia otras disciplinas, en este caso, la danza y la música.

Años más tarde, en unas imágenes en blanco y negro, Meireles sentaría una clara evidencia de la exaltación enardecida que puede alcanzar el arte de Brasil cuando de comunicar se trata, cualidad que hasta hoy lo diferencia del argentino. La obra se llama «Tótem. Monumento al Preso Político», y documenta una acción donde el artista prende fuego a unas gallinas vivas. El universo luminoso del Pop se apagaría, con los tiempos violentos que sobrevendrían después.

Tan importantes como las obras, teniendo en cuenta las derivaciones actuales del Pop, al menos en la Argentina, son los textos recopilados en el catálogo.

A los ensayos curatoriales de Herkenhoff y Alonso se suman los históricos de Pierre Restany, Lawrence Alloway, Waldemar Cordeiro, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, un manifiesto de Antonio Dias y, los de Oscar Masotta, Jorge Romero Brest, León Ferrari, Noé y Roberto Jacoby.

La Fundación Proa, que desde hace dos años produce exposiciones y catálogos dedicados a investigar la década del 60, abre ahora hacia Brasil su programa de exhibiciones.

Su presidenta, Adriana Rosenberg, anunció la itinerancia de la muestra hacia el Museo Oscar Niemeyer de Curitiba, la GAMEC (Galeria de Arte Moderno y Contemporáneo) de Bergamo, Italia, y el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.