Periodista: Estas piezas fueron escritas para un momento y lugar muy precisos. ¿Qué características tendrá esta ejecución?
Igor Herzog: La interpretación en sí no pretende ser una reconstrucción de aquello para lo que fue escrita, que no fue definitivamente un concierto. La obra fue concebida para ser interrumpida por letanías y gregorianos, era algo mucho más extenso de lo que vamos a hacer ahora. Aunque lo hacemos en una iglesia no va a tener una función litúrgica. Tratamos de rescatar el valor artístico en un significado mucho más amplio.
P.: ¿Cómo se puede resumir el valor musical de la obra?
I.H.: Está escrita sobre un texto muy importante: las lamentaciones del profeta Jeremías, y la música está al mismo nivel, se adapta al texto, lo expresa, lo enriquece. La ceremonia de las tinieblas no era un invento de Couperin ni de la época, pero en ese período empezó a florecer la parte musical. Había demanda de buena música, y en realidad las "Leçons de ténèbres" de Delalande, Couperin, Charpentier, condujeron a las primeras manifestaciones de concierto públicas en Francia, lo que se llamó "Le Concert Spirituel". Justamente el adjetivo "spirituel" responde a que venían de ese marco de la Semana Santa. Para esa institución por ejemplo Mozart compuso su sinfonía "París". Eso se podía dar solamente porque medio siglo o más antes hubo compositores que acentuaron mucho la calidad musical del ciclo.
P.: La obra está escrita para dos sopranos, pero aquí se utilizará una voz de soprano y una de mezzosoprano. ¿A qué responde esta elección?
I.H.: Siempre hay dos posibilidades. Es lo mismo que en las trío-sonatas: se puede hacer con dos violines o con violín y oboe. En este caso lo que motivó la elección fue la búsqueda de otro color. En el fondo es una elección personal y caprichosa y no es que pretenda ser la verdadera, o que lo sea la versión con dos voces iguales.
P.: En esta versión se trabajó la reconstrucción de la pronunciación latino-francesa. ¿Qué problemática lleva aparejada?
I.H.: Es algo bastante discutido hoy, e incluso hay muchos excelentes músicos franceses que no se sienten muy cómodos con esta pronunciación del latín. La fonética del latín, cuando era usado en cada país como lengua escrita y hablada por el sector más erudito de la población, se adaptaba al idioma vernáculo. La pronunciación corriente hoy es la italiana, que a fines del siglo XIX fue codificada como la única correcta. La elección por el latín gálico se debe a que creo que no sólo la música fue escrita para esto, sino que hay giros melódicos que se adaptan muy bien a esta fonética particular, y que si usáramos la italiana, que es muchísimo más clara, sería contraproducente en el caso de esta obra justamente por su claridad. Esta música está hecha para ser escuchada en tinieblas.
P.: ¿Qué lugar histórico ocupa a su entender Couperin?
I.H.: Técnicamente gran parte de su obra no se puede clasificar como barroco, ya es la época de Luis XV y es la época del clasicismo francés. Couperin comparte una particularidad con muchos compositores franceses de su época, que es la de haber abandonado las virtudes la música francesa tradicional, como por ejemplo la de Lully, y abrirla hacia las influencias italianizantes. P.: ¿Qué dificultades de realización musical tiene esta obra?
I.H.: Es una música con ornamentación a la francesa, que no se hace al antojo de uno sino que está codificada. Las letras hebreas que preceden cada sección recuerdan los frontispicios de los libros medievales, con esos ornamentos en dorado a la hoja. Están basadas en el canto llano tracicional, pero tan desarrollado por ornamentos que prácticamente no se puede agregar nada más. El modo de ornamentar tiene un sentido del ritmo muy particular. Es un trabajo arduo, porque después aparece claro. Cuando uno lo estudia se vuelve loco porque hay millones de notas, y el cambio de sílaba se produce en el lugar menos esperado. Cuando lo hace hay una lógica en todo. También es difícil mantener la unidad de la obra. En la liturgia las secciones eran interrumpidas por letanías y el apagado de las velas, que vamos a mantener, con sus pausas, pero una pequeña interrupción en la obra se produce sí o sí, por eso hay que tratar de recomponer la unidad de la obra fuera de esos momentos, para que las secciones de la obra, que son bastante cortas, recobren la unidad del todo y su evolución.
| Entrevista de Margarita Pollini |
Dejá tu comentario