“Las historias de perdedores son siempre más interesantes”

Para el escritor mexicano, lo que ocurre en «Filosofía de vida», la obra que acaba de estrenar Javier Daulte, «es el encuentro final de dos pistoleros, donde uno debe salir de escena, y la rivalidad se va a dar no con disparos, sino con argumentos».

El escritor mexicano Juan Villoro está en Buenos Aires pleno de intensas actividades: acompaña la presentación de su obra teatral «Filosofía de vida», da conferencias, hoy a las 19 presenta en el Malba, junto con Alan Pauls y Martín Kohan, «Materia dispuesta», uno de los cuatro libros que edita Interzona, mientras aparece en nuestras librerías «La casa pierde» (Alfaguara). Juan Villoro, hijo del filósofo catalán afincado en México Luis Villoro, se ha hecho conocido por su capacidad de pasar de la narrativa, donde ha ganado importantes premios, al ensayo político, la crónica urbana o al comentario futbolístico. Dialogamos con él.

Periodista: Junto al estreno de su obra teatral «Filosofía de vida» y la publicación de cuatro libros suyos, acaba de llegar el libro de cuentos que lo consagró en México como escritor hace 12 años. ¿Qué piensa hoy de «La casa pierde»?

Juan Villoro: Es un libro muy importante para mí. El género del cuento es el primero que empecé escribiendo, y el que me parece más desafiante. Todos los géneros me provocan nervios, riesgos, tentaciones, y en ninguno me siento del todo cómodo, y ésa es una de la razones para escribir. Si me sintiera muy tranquilo perdería la noción de desafío.

P.: Y usted viene practicando todos los géneros literarios.

J.V.: Menos la poesía. Me he dedicado a los distintos formatos de la prosa. Con los cuentos de «La casa pierde» por primera vez sentí que llegaba a un punto significativo. Son relatos bastante extensos, de temas variados, con atmósferas comunes, y exploran los valores cambiantes del triunfo y la derrota. Siempre son más interesantes las historias de perdedores que de triunfadores. Anna Karenina dijo que «Todas las familias felices se parecen entre sí, no tienen historia, en cambio cada familia desdichada tiene un carácter peculiar que merece ser contado». En «La casa pierde» me interesaba explorar cómo un triunfo puede comportar una derrota secreta, y, al revés, un fracaso aportar una lección valiosa. El del título es un cuento signado por la idea de Hemingway de que en el relato lo más importante está oculto, y que resume brillantemente Ricardo Piglia cuando explica que cada cuento cuenta dos historias, una en la superficie, evidente, que entretiene y cautiva al lector, o procura hacerlo, y otra, soterrada, que es el significado de la primer historia, el sentido profundo.

P.: Se percibe en esos cuentos la influencia de Julio Cortázar y de su maestro Augusto Monterroso.

J.V.: El primer cuento, «Campeón ligero» dice «in memoriam J.C.», y algunos piensan que se lo dedico a la memoria del boxeador Julio César Chávez, pero estoy calcando la dedicatoria que Cortázar hace en su cuento «El perseguidor» a Charlie Parker poniendo sólo las iniciales. Sí, hay una gran influencia de Cortázar y la literatura rioplatense en general, Felisberto Hernández, Onetti, Bioy, Borges. Hasta antes de «La casa pierde» me gustaba que un relato fuera una historia con un final más o menos abierto, en donde el lector sacara distintas conclusiones. La idea de clausura era algo que había rehuido porque no es fácil rematar un cuento y que al mismo tiempo contenga un misterio. Suena a veces como artificioso, como demasiado definitivo. Yo era como un boxeador que sube al ring sin conocer la estrategia del oponente ni la suya propia y que, a medida que se enfrasca en la lucha, va decidiendo los golpes. A partir de «La casa pierde» hay una clara deliberación por los finales controlados. Los diez cuentos allí están escritos desde el final hacia el principio, sabiendo adónde van, y con la idea de que haya una historia sumergida junto a la más evidente.

P.: ¿Por qué el cuento «La casa pierde» parece tanto una historia del sur de los Estados Unidos como del norte mexicano?

J.V.: Es un cuento de frontera, que podría estar en cualquiera de los dos lados, en un «no mans land», una tierra de nadie. Habla del tráfico de drogas antes de que esto fuera el gran problema en México. Siempre me han interesado los lugares de paso y la gente que tiene que estar despierta para que los demás puedan dormir. Allí conté de un vigía que guarda un secreto, tiene escondido un tesoro y no sabe qué hacer con él. A veces, cuando recibimos un premio inmerecido nos sentimos culpables y no sabemos qué utilidad darle. A él ese tesoro que encontró en la sierra se le ha convertido en casi radiactivo y quiere liberarse de él, y la única forma que tiene es someterlo al azar, dejar que un juego de barajas decida el destino de ese tesoro, pero que a la vez es el destino de su vida.

Dramaturgo novel

P.: ¿Cómo pasó de la pasión por la escritura de cuentos, novelas, ensayos y comentarios de fútbol, a la dramaturgia?

J.V.: Lo primero que escribí fue teatro. En 1970, un grupo de adolescentes hicimos una obra de creación colectiva influidos por el gran gurú que teníamos entonces, Alejandro Jodorowsky, el chileno que durante mucho tiempo fue un hombre de teatro. Había estudiado pantomima en París. Llegó a México y renovó el teatro, creó la obra «El juego que todos jugamos» donde se condensaban temas de «la era de Acuario», la psicodelia, y era transgresora de los valores establecidos. Esa obra nos cautivó y en grosera imitación de ella, escribimos una que se llamó «Crisol» porque era una suma de elementos. Ahí escribí, actué, y pensé que tendría un destino teatral. Luego me entusiasmó la narrativa escrita, y me arredró la dificultad de montar, lo difícil que es el medio teatral, los sacrificios económicos que hay que hacer, los riesgos, la exposición que tiene. Cuando se es un autor desconocido pasa lo que me pasaba a mí con mis cuentos, que me los rechazaban en las revistas y los iba colocando en espacios más o menos marginales. Esperaba que se abriera una puerta, y que eso bastaba. Y es mucho más difícil que se abra una puerta para un montaje escénico. Así fue como lo pospuse hasta 2007, que fue cuando se estrenó «Muerte parcial», mi primera obra teatral, que surgió por incitación de una directora que sabiendo de mi interés, me dijo: por qué no te lanzas. Y me lo dijo cuando había muerto un amigo común, el gran director de teatro polaco mexicano Ludovic Margulis, para el que traduje varias obras. Sentí que tenía con él un compromiso, porque había hablado más de una vez de obras que quería escribir. Fue un proceso de decantación.

P.: En su literatura venía creciendo la expresión oral.

J.V.: «Los culpables», el libro siguiente a «La casa pierde», está compuesto de 7 soliloquios. Son personajes que hablan en primera persona, que no son escritores y por tanto no tienen destreza técnica al hablar, y que guiados por la dinámica de la lengua dan con una historia. Quería captar esa situación de desahogo que tiene alguien que oímos casualmente en una sala de espera o en el subte. Atrapar una narración que tiene la gracia añadida de que quien la cuenta no sabe que está contando un cuento. Esas historias captadas casualmente son exploraciones de la voz, o de su naturalidad posible, lo cual por supuesto es un artificio literario. Esos textos ya me habían puesto en ruta hacia la voz hablada, de modo que el siguiente paso fue convertir esa voz en una forma de la acción, que es el teatro, donde el diálogo no contribuye a la conversación que informa de los personajes sino que es, en sí misma, la acción. Lo que sucede es lo que se dice.

Con Daulte

P.: «Filosofía de vida» se estrenó con otro título en México.

J.V: Como «El filósofo declara». Es una obra más austera, más amarga, más pesimista, pensada para un público de sótanos. Javier Daulte asistió a una presentación en México en un teatro muy pequeño, quedaba una sola entrada y él la compró, para mi fortuna. Le vio posibilidad de expansión con algunos cambios, hacia un público mucho más amplio. Hubo un diálogo con él muy interesante para convertir la obra, sin que se degradara ni perdiera su naturaleza, en un vehículo que permitiera conectar con un público más general, menos universitario, y de un rango más expansivo. Hay suficientes cambios que hicimos con Javier Daulte en esta versión como para justificar otro título.

P.: ¿Qué tiene que ver «Filosofía de vida» con su padre?

J.V.: Esa es la gran pregunta. En México mi hija, que tiene 11 años, vio la obra, y no la asoció tanto con mi padre. La vio aquí con Alfredo Alcón, y dijo: es mi abuelo. A veces las cosas se acercan al alejarse. Soy hijo de un filósofo, y todos los adultos que conocí en mi infancia eran filósofos, hombres que pretendían suprimir las emociones y ser muy racionales, muchas veces lo único que lograban era ser neuróticos, que es la forma en que la emoción traiciona a la razón. El caldo de cultivo en que crecí tiene mucho que ver con la obra, pero nada concreto. Tenía miedo de que mi padre se sintiera ofendido. No por el retrato, porque en nada se podía identificar, sino porque siendo una comedia yo le faltaba el respeto a su profesión. Pero la vio con gran distancia, como una construcción, y le pareció un producto interesante y extravagante.

P.: ¿Cómo acuñó las frases de los dos filósofos de su obra?

J.V.: Me interesaba que fuera su habla natural, que a veces hablaran con pedantería, con ironía, con sarcasmos, de su entorno. Si dos gangsters se reúnen van a hablar con enorme erudición de armas y de torturas, porque tienen un código de erudición. Si dos médicos se reúnen van a hablar de cosas incomprensibles para los legos, pero que tienen que ver con cosas que a ellos los emocionan. Me gustaba la idea de que discutieran de la profesión pero sin que eso fuera una cátedra. Para mí fue importante que el Profesor no adhiriera a ninguna escuela, no es un filósofo que se encuentra en determinado circuito, sino que es una ensalada de distintos temas de la filosofía que a mí me interesaba tratar. Al mismo tiempo quería que fueran inteligentes, pero a la vez llegar a un idiotismo de la inteligencia, a ese momento de exasperación del hombre de razón en que la neurosis lo invade y él, que se pretende por encima de la emociones, se comporta de manera estrafalaria. Hay mucho de disparate, espero que inteligente, en la obra. Dice George Steiner que un lugar común es una idea cansada, y yo digo que un disparate, entonces, es una verdad precipitada, tiene razón demasiado rápido el disparatado. Es ese juego de dardos entre el profesor y el académico el que me interesaba en una circunstancia muy puntual: el último encuentro de dos personas. No siempre nos es dado saber que veremos por última vez a una persona. Cuando sabemos que así es se produce una situación de ajuste de cuentas, de revisión de una amistad, que es lo que en «Filosofía de vida» ocurre. Es el encuentro final de dos pistoleros, donde uno debe salir de escena, y la rivalidad se va a dar no con disparos sino con argumentos.

P.: ¿Cómo vio la puesta?

J.V.: Es de enorme ritmo, muy dinámica, más breve que la de México. Alcón está tan en su personaje que es tan elocuente cuando no dice nada como cuando dice, es un grado supremo de la actuación, un lujo.

Entrevista de Máximo Soto