“La profecía”, de cuyo estreno se cumple medio siglo, le dio carta de ciudadanía al género de terror y, a su modo, se sumó al cine setentista con una forma particular de protesta
Gregory Peck en "La profecía", de cuyo estreno se cumple medio siglo.
Hace hoy medio siglo se estrenó en los Estados Unidos “La profecía” (“The Omen”). Aunque la película no abrió exactamente el camino del terror moderno, cuyas precursoras fueron “El bebé de Rosemary” (1968), de Roman Polanski, y “El exorcista” (1973), de William Friedkin, confirmó que el terror ya tenía una carta de ciudadanía respetable en Hollywood, con estrellas de renombre, producción de gran estudio y ambición de acontecimiento.
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Hasta ese momento, el género vivía en los suburbios, por lo general de clase B. En Inglaterra el fenómeno, gracias a los estudios Hammer, se había anticipado unos años, pero en especial por la explotación de figuras clásicas del género, como Drácula, interpretado por Christopher Lee. Pero, reiteramos, era un asunto bien distinto. Se trataba de producciones sin ningún tipo de pretensiones —ni hablar de las resonancias metafísicas o artísticas que llegaron a tener con el tiempo, como el “Drácula” de Francis Ford Coppola o el reciente “Frankenstein” de Guillermo del Toro.
En “La profecía” el dato central fue Gregory Peck, estrella por antonomasia del cine hollywoodense de la última mitad del siglo XX. Su presencia cambió la naturaleza del proyecto. Peck no era alguien en el que se pensaría para un film semejante; era Atticus Finch (su aplaudido personaje de “Matar a un ruiseñor”), era un actor asociado a la dignidad, la sobriedad y el glamour. Ponerlo al frente de una historia sobre el Anticristo, como embajador estadounidense que descubre que su hijo adoptivo puede ser la encarnación del mal, era una operación de marketing muy arriesgada.
La película de Richard Donner no trabaja desde los márgenes, no es una producción barata. Su horror está construido sobre interiores elegantes, instituciones, embajadas, hospitales, cementerios, iglesias, funcionarios. El mal no llega desde una cabaña remota ni desde una feria de monstruos sino del centro de una familia educada y del poder diplomático. Por eso “La profecía” pertenece a una zona muy concreta del terror de los años setenta: el miedo ya no aparece como una amenaza exterior al orden, sino que aparece dentro del orden.
Ahí está su parentesco con “El bebé de Rosemary” y “El exorcista”. Las tres películas convierten el horror religioso en conflicto doméstico. El demonio deja de ser una figura medieval o una superstición rural y se instala en la modernidad.
“La profecía” agregó una eficacia comercial distinta, entendió que el terror también podía venderse como acontecimiento. El número 666, las funciones anticipadas, la fecha promocional, la música coral de Jerry Goldsmith, la imagen del chico con mirada fija y el prestigio de Peck componen una maquinaria publicitaria muy consciente.
El terror había sido durante mucho tiempo un territorio ambiguo: rentable, popular, a veces brillante, pero colocado en un escalón inferior por buena parte de la crítica y de la industria. “La profecía” no destruyó ese prejuicio, pero lo debilitó. Demostró que una película de horror podía costar relativamente poco, recaudar muchísimo, ganar un Oscar por su música y sostener una franquicia.
La figura de Damien es, en ese sentido, más importante que su propio argumento. El niño diabólico se vuelve una imagen cultural perdurable porque invierte la imagen de la infancia como pureza o promesa. En “La profecía”, el niño no representa el futuro que debe protegerse, sino el futuro del que hay que defenderse. La película toma una institución sentimental como la paternidad y la convierte en una trampa moral. Robert Thorn no enfrenta solamente al demonio sino la posibilidad de que el amor paterno sea una forma de ceguera.
El desenlace lleva esa tensión hasta el límite. Thorn debe aceptar una verdad monstruosa y actuar contra todo lo que su razón y su afecto le ordenan preservar. Que ese dilema recaiga sobre Gregory Peck es la clave. Con otro actor, la película podía haber sido apenas un buen ejercicio de terror satánico; con Peck se transformó en la caída de una figura de autoridad. El espectador no ve solamente a un padre desesperado sino a la vieja confianza liberal del cine hollywoodense acorralada por una fuerza que no puede negociar.
“La profecía” es parte de una década que desconfió de la familia, de las instituciones, de los padres, del Estado y hasta de la infancia. En los años setenta, el cine estadounidense “rebelde” no sólo peleó contra la guerra de Vietnam ni entró de lleno en la revolución sexual, sino que descubrió que el hogar podía ser un escenario de amenaza tan eficaz como cualquier castillo gótico. El film llevó esa protesta a una forma masiva y fue aceptada por millones de espectadores conservadores que jamás habrían ido a ver las otras variantes.
Esa línea tuvo, en la misma década, otros nombres decisivos. John Carpenter llevó el terror hacia una economía casi abstracta a base de pocos elementos, amenaza persistente, música mínima, suburbio convertido en territorio de acecho. “Noche de brujas” (“Halloween”), en 1978, terminó de ordenar muchas de las reglas del slasher moderno: el asesino enmascarado, la persecución, la víctima adolescente, la casa familiar transformada en espacio de peligro.
Brian De Palma, en cambio, trabajó desde el exceso formal. “Carrie”, estrenada también en 1976, mezcló crueldad escolar, fanatismo religioso, sexualidad reprimida y espectáculo visual. Poco después, en films como “Magnífica obsesión” y sobre todo “Vestida para matar” reinterpretó a Alfred Hitchcock. De Palma demostró que el género también podía ser barroco, cruel y estilísticamente consciente.
La evolución posterior no fue lineal. El terror no se volvió más prestigioso ni más masivo. Una parte quedó asociada a franquicias de gran circulación, por lo general degradadas y comerciales (como las secuelas de “El exorcista” y de la misma “La profecía”); otra derivó hacia zonas de “culto”. El gore desplazó el miedo hacia la exhibición, obscena las más veces, del cuerpo lastimado (extraño placer encuentran muchos al ver estas cosas).
El slasher convirtió la repetición en su propio mecanismo narrativo, con asesino, víctimas, ritual, secuela. No siempre fue un territorio minoritario; muchas de esas películas fueron éxitos comerciales, pero construyeron una relación distinta con el público: menos basada en la respetabilidad y más apoyada en la complicidad del fan, en la cita interna, en la expectativa de la escena extrema.
También cambió el mapa. El terror dejó de depender casi exclusivamente de Hollywood o de Europa occidental. Japón, sobre todo desde fines de los años noventa, renovó el género con una imaginación más atmosférica. “El anillo” (“Ringu”), de Hideo Nakata, instaló una forma de miedo ligada a la tecnología doméstica, la imagen contaminada y la persistencia del fantasma.
Su influencia llegó a Hollywood, produjo remakes y abrió la puerta a una circulación internacional más amplia del horror asiático. El horror podía nacer de una cinta de video, de una pantalla, de una presencia que parecía no obedecer a ninguna explicación (en Hollywood, “Poltergeist” tuvo varias secuelas).
Ese recorrido ayuda a entender su importancia actual. El terror es hoy uno de los espacios más activos del cine contemporáneo. Tiene festivales especializados, circuitos de fanáticos, crítica propia, plataformas y una capacidad de renovación que otros territorios del cine comercial perdieron. Sitges, Fantasia, Fantastic Fest o, en la Argentina, Buenos Aires Rojo Sangre, son lugares donde se detectan tendencias, nuevos directores y cinematografías que encuentran allí una entrada al mercado internacional.
La Argentina participa de ese movimiento con una presencia cada vez más visible. Andrés Muschietti convirtió “It” en un fenómeno global y demostró que un director argentino podía manejar una maquinaria industrial de primer orden sin abandonar el género. Demián Rugna, con “Aterrados” y “Cuando acecha la maldad”, llevó el horror argentino a una circulación internacional que antes parecía excepcional. A ellos se suman realizadores como Daniel de la Vega, Fabián Forte, Cristian Ponce, los hermanos Luciano y Nicolás Onetti, Laura Casabé y otros nombres que trabajan el fantástico, el terror y sus zonas vecinas desde presupuestos, estilos y ambiciones distintas.