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"Ejercicio plástico": un inminente camino a la luz
El primer cerrojo que mantiene prisionera esta obra cumbre del arte lo acaba de destrabar Cristina Kirchner. La Presidente ha demostrado interés por el mural, incentivado, sin duda, por las presiones del gobierno de México. El poderoso millonario Carlos Slim (Telmex), patrocinará la restauración que estará a cargo de quien en 1991 extrajo la obra del lugar original, el mexicano Manuel Serrano que llegará en breve con todo su equipo. Antes de viajar a EE.UU., la Presidente pidió demorar el traslado hasta su regreso. Ahora, la postergación podría atribuirse a la empresa contratada para el transporte, Delmiro Méndez.
El segundo cerrojo es el que impide apreciar el valor artístico de la obra y sólo se abrirá cuando se exhiba. Oculto desde su origen, el mural es prisionero de una historia novelesca donde se cruzan amores clandestinos, intrigas, agresiones de todo tipo, talento artístico a raudales, afanes revolucionarios, intereses políticos y financieros, y una batalla legal que hasta hoy mantiene sin tregua el suspenso.
Siqueiros, militante comunista, un «hombre en llamas», como lo denominó la prensa estadounidense, llegó a la Argentina para promover un arte de «agitación y propaganda». La historia del personaje devoró la del artista. Y hay que ver los diarios de la época: dan cuenta de la explosiva polémica que desató entre los intelectuales de izquierda y de derecha. Al punto que cuando van a detenerlo por su activismo político, Natalio Botana, que ya le había cedido las páginas del diario «Crítica» para difundir sus ideas, le ofreció trabajo en un refugio seguro: el sótano de la quinta Los Granados de Don Torcuato.
El propósito de instalar el arte en «los muros más visibles, en los lugares más estratégicos» había naufragado, y encarar un tema político en esa caverna carecía de sentido. Pero lejos de decorar el sótano de un hombre rico, Siqueiros se concentró en los problemas visuales. Celebró las curvas y contracurvas de la arquitectura, y estrechó la relación del arte con la tecnología; fabricó una auténtica máquina de la percepción, anticipatoria del cinetismo y el site specific; creó una obra que no tiene antecedentes en la historia del arte y tampoco derivaciones, cuyos valores estéticos apenas si se adivinan.
Al fin, la geografía presuntamente hostil del sótano acabó favoreciendo un encuentro vital e inesperado con el arte «puro», ajeno a la simbología de los murales, de fácil comprensión para el espectador masivo.
El artista relegaba este encuentro para un futuro idealizado y lejano, pero ya había anticipado sus ideas: «Soy partidario de que la pintura y la escultura sirvan al proletariado en su lucha revolucionaria de clases; pero considero la teoría del arte puro como suprema finalidad estética».
Si se miran en perspectiva las oscilaciones del artista entre el «arte puro» y el «arte comprometido», la disyuntiva cobra una dimensión dramática. Sus pares hacían concesiones temáticas para procurar los beneficios del mercado. Pero cuando Siqueiros se aleja del campo de batalla político, expresa algo que se parece demasiado a la culpa. No lo mueve el dinero ni la gloria sino el placer que le depara el arte en sí mismo, cuando no es instrumento de nada.
En este sentido -el del goce y los consecuentes forcejeos de la conciencia-, una exaltada carta que le escribe a María Asúnsolo, resulta reveladora y, en cierto punto, conmovedora: «¡Si vieras qué bien que puedo ya pensar plásticamente en los problemas políticos! Antes eso me era imposible. La parte emocional y sensual del arte me dominaba por entero. Una textura feliz o una forma abstractamente bella de por sí me hacía olvidar el propósito inicial de mi pensamiento. Ahora tengo la energía de sacrificar aquellas cosas de mi pintura que no marcan el paso con mi objetivo mental».
Sacrificio
No se puede negar la sinceridad y veracidad de las pinturas de contenido ideológico de Siqueiros, un militante genuino, dispuesto a «sacrificar» acaso lo mejor de su talento; pero tampoco se puede negar que abrigara el secreto deseo de escapar por un momento del rigor político. En el remoto amanecer de una sociedad «sin lucha de clases, sin política; una sociedad completamente comunista», la vida quizás le ofreciera una tregua. «Yo lucho por este tipo de sociedad, porque haciéndolo estoy luchando por el arte puro», aclaraba con optimismo.
En Los Granados, Siqueiros encontró la oportunidad de reanudar el trabajo en equipo que había inaugurado un año antes en los murales de Los Ángeles, con artistas de la industria del cine. Convocó a Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo y Juan Carlos Castagnino, y sumó al escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro y el cineasta León Klimovsky. Usó pintura industrial, cambió el pincel, «ese palo con pelos en la punta» -según su definición-, por el aerógrafo, y el boceto en carbonilla por las fotografías que proyectaba sobre las irregularidades de la pared, para capturar las deformaciones producidas desde múltiples ángulos de visión.
Así dejó atrás la tradición de los frescos del Renacimiento, para experimentar nuevas técnicas, nuevas herramientas y materiales y, sobre todo, un nuevo concepto del muralismo. Imaginó transparentes los muros y, por medio de un «truco visual», transformó una oscura caverna en una caja de cristal. El espectador quedaba así atrapado en una burbuja. Los muros que oficiaban de límite se tornaron translúcidos, y los desnudos femeninos pasaron a ocupar un espacio exterior, que los vertiginosos escorzos tornaban infinito.
Técnica
Mediante un dispositivo conceptual, Siqueiros colocó las figuras fuera del espacio arquitectónico, logrando desmaterializar los muros. La sucesión continua de desnudos y las distintas perspectivas que se abren ante el espectador, como voces que se suman a un canto, le brindan a la obra un carácter coral. Mientras que la perspectiva de los renacentistas pretendía ser una ventana abierta al mundo para un espectador inmóvil, el muralista imagina un espectador esencialmente activo, que se desplaza por el interior de la obra.
De este modo, la concepción figurativa de los sensuales desnudos no parece premeditada, sino que se va estructurando a partir de la arquitectura. El erotismo se establecía como un interludio que iba desde la atracción de las formas voluptuosas a la sexualidad. El mural movilizaba al espectador por partida doble: hacía que caminara por el interior y lo inducía a dejarse llevar por sus fantasías y forjar por sí mismo el sentido de la obra. Fue una puesta en acto de la fenomenología de la percepción.
Tanto la exaltación del placer que provocaba la vista de los cuerpos desnudos, que puede verse como un signo de energía vital, como la contraposición entre el realismo de los personajes y la irrealidad del tema, procuraban el más puro goce estético.
Lejos de imponer la situación de distancia que establece el mural tradicional, el espectador quedaba envuelto en la obra, que, al igual que una instalación, lo situaba por completo en la configuración artística. La dramática teatralidad de ese espacio iluminado con focos artificiales, estratégicamente escondidos en las juntas del piso y las paredes, estimulaba la participación. Efecto acentuado por los juegos cinéticos y las miradas que atrapaban al espectador.
El muralista utilizaba plantillas con las siluetas de los personajes, y pintaba con soplete varios contornos, de manera que entre cada uno quedara un espacio de escasos centímetros. Al abrirse como un abanico, la sucesión de contornos provoca una sensación de movimiento, potenciada por la multiplicidad de personajes que favorecían y propiciaban la trayectoria de la mirada. La obra es comparable en este sentido al conocido «Desnudo bajando una escalera» de Marcel Duchamp y a otras pinturas futuristas.
Estrategia
Luego, la estrategia siqueiriana de atenerse a los caprichos de la arquitectura resultó precursora del site specific, de las piezas hechas «a medida» que hoy el nomadismo artístico y las exigencias de ferias y bienales han puesto en el candelero. ¿Pero es en verdad esta pintura -como asegura su autor- una prueba de destreza, un «ejercicio» preparatorio para realizar «verdaderos» murales? ¿Es arriesgado conjeturar que el título «Ejercicio plástico» induce a la confusión, minimiza una obra que es mucho más que eso?
Así lo aseguró el artista de la Escuela de Nueva York, Philip Guston, cuando en 1934, le escribió desde México a su compañero Harold Lehman. Guston disiente con el título de la obra y relata que ha visto las fotos del mural: «Harold, déjame decirte que se trata de algo impresionante. ¡Pero él está experimentando con el lenguaje del cine! La forma del mural es semicilíndrica, y pintó también el piso, no hay un solo lugar sin pintura. No hay un solo panel plano, por lo que tuvo que enfrentar el problema de la distorsión. Pintó desnudos muy distorsionados, de manera que dieran la apariencia de no estar distorsionados. ¿Entiendes? Y la obra tiene un movimiento tremendo. Lo compuso de tal modo que en la medida que el espectador se mueve, las figuras se mueven y giran con él. ¡No lo puedo explicar, debe ser visto! Realmente es una innovación, ¡pero él agita su mano y lo considera meramente un ejercicio plástico!».
En 1931, confinado en Taxco, Siqueiros había conocido al cineasta Sergei Eisenstein, con quien compartió afinidades estéticas e ideológicas. El muralista corroboró las ventajas del cine sobre la pintura (que hasta entonces había sido un ejercicio de repercusión más bien elitista, mientras que el cine había sido un fenómeno de masas desde sus primeros escarceos).
La ventaja del cine deriva de su carácter cinético, del movimiento, y «Ejercicio plástico» pretende competir con el cine al incorporar el dinamismo como instrumento expresivo. En sus escritos, Siqueiros se pregunta si es posible unir las dos disciplinas, la pintura mural y el cine, para producir «un fenómeno nuevo que no sería ni la cinematografía como hecho autónomo ni pintura como expresión particular, sino algo completamente inusitado». Interrogante que él mismo responde, cuando dice: «Llegará el día en que se harán pinturas murales en superficies activas en extremo compuestas, cuyo propósito no será la pintura mural en sí, sino su reproducción cinematográfica».
Con una estrategia revolucionaria, Siqueiros enfrenta el desafío que implica para una disciplina tradicional como la pintura, la irrupción de las nuevas artes, la fotografía y el cine. La reflexión clásica sobre esta compleja problemática la desarrolla Walter Benjamín en su ensayo «El arte en los tiempos de su reproductibilidad técnica». El núcleo de la respuesta siqueiriana radica en establecer una alianza entre la pintura y las nuevas tecnologías.
Siqueiros expresa su utópica ambición crear una pintura activa, cuando dice: «Imagínense ustedes lo que la inventiva humana puede crear en este terreno. Las formas podrán precipitarse con un vértigo inusitado, se acentuarán las expresiones psicológicas, se fusionarán los diversos sectores mediante métodos de superposición, se crearán colores por combinación de los existentes. Pero esto no será la obra de los caricaturistas de Walt Disney, sino de grandes artistas plásticos de sentido superior y profundo».
Hito
«Ejercicio plástico» marca un hito en la vanguardia, no sólo latinoamericana sino también internacional, pero la película que filmó Klimovsky y que concreta la aspiración de reunir las cualidades de la pintura con las del cine, de fusionarlas en la materia denominada «plástica fílmica», ha desaparecido. Hoy, si no fuera por las circunstancias adversas que impidieron que la filmación accediera a los medios de difusión masiva, el mural realizado en un lugar ignoto podría ser conocido y apreciado en todo el mundo.
La ambición de llevar el arte a la calle para que lo disfruten las masas populares podría ser superada: estaría nada menos que en las pantallas. Este planteo encierra algo más que una bella teoría. ¿Es aventurado conjeturar que el mural es la matriz y que la auténtica obra es la película? La película es la verdadera obra, sobre todo si se entiende que para las vanguardias de izquierda, el público masivo era el campo de realización del deseo. Se puede rastrear información sobre el tema, pero la verdadera respuesta está dentro de los cuatro containers.
El mural, cortado en seis partes mediante una compleja obra de ingeniería que costó más de un millón y medio de dólares, con el fin de volverlo a armar como un mecano en cualquier lugar del mundo, es víctima de una fórmula fatal: la desidia de quienes tenían la obligación de protegerlo (dado que es un bien patrimonial) y la voracidad de quienes lo desean (que continúan la pugna judicial). El proyecto de expropiación, aprobado en 2007 por Cámara de Diputados con media sanción, ha caído en el olvido.
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