Usina Bauhaus 2004, una cita con el pensamiento

Wolfgang Schaeffner, titular de la cátedra Walter Gropius de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, en el Centro Cultural Rojas.

Escribe Gabriela Zampini
A partir de hoy, el Centro Cultural Rojas y el Instituto Goethe serán los escenarios del Encuentro Internacional Usina Bauhaus 2004. Ambito de las Artes conversó con su organizador, el teórico alemán Wolfgang Schaeffner, titular de la cátedra Walter Gropius. «Lo que en la filosofía y la literatura 'se dice', en la arquitectura y el arte 'se hace'», señala Schaeffner, quien encontró en la arquitectura, el diseño y el arte un modo de producir y transmitir saberes que no hallaba en otras disciplinas. Este interés por encontrar el pensamiento dentro del reino de las cosas guió a Schaeffner al universo de las disciplinas materiales, y lo trajo a la cátedra Walter Gropius de Intercambio Académico entre Alemania y la Argentina de la UBA.
Las jornadas del simposio giran en torno a la reflexión del espacio desde diversas perspectivas como arquitectura, ingeniería, artes escénicas y visuales, historia y tecnología, entre otras. «Identidad y creatividad argentinas», «Pintura abstracta», «Villas de emergencia como desafío arquitectónico», «Aspectos positivos de las guerras mundiales», «La Bauhaus como modelo interdisciplinario», son algunos de los temas que abordará Schaeffner. Si Gropius (iniciador de «la Bauhaus» allá en los '20) concebía la arquitectura como una actividad social, intelectual y simbólica, este encuentro comparte esa convicción.
Periodista: ¿La Usina Bauhaus 2004 es más el desafío de volver a unir diversas disciplinas que el de rescatar su historia?
Wolfgang Schaeffner: El desafío es preguntarse cuáles son las disciplinas, las tecnologías más avanzadas y más importantes del momento para armar este tipo de «Usina» o espacio de experimentación. No es tanto un «taller» (que se refiere más a artesanías) sino una «Usina», con carácter más avanzado en la tecnología. El desafío Bauhaus de los años '20 hasta principios del '30 fue la idea de juntar los saberes y las técnicas más avanzadas con un objetivo común: construir diseño.
P.: En la actualidad, ¿el diseño del espacio exigiría «idealmente» la solidaridad entre distintos ámbitos del saber?
W.S.: Claro, la unión de disciplinas, para no tener que inventar cosas que ya se inventaron y que el arquitecto o diseñador no necesariamente conoce. O a la inversa, así el saber podría facilitar el trabajo. La Bauhaus tuvo una fuerza innovadora, creó elementos efectivos en términos de diseño, de tipografía, de arquitectura. Se generó otro estilo y se internacionalizó algo que todavía existe y no solamente a través del conocimiento, sino como experiencia cotidiana, como la arquitectura racionalista, tan visible en Buenos Aires.
P.: ¿Reconoce en la ciudad la influencia alemana?
W.S.: El símbolo más porteño, el Obelisco, está vinculado a Alemania. A principios de los años '30 aún no estaba decidido cuál sería el centro del mundo; no era evidente que iba a ser Nueva York y se pensaba en Buenos Aires como opción. Gropius abrió entonces una oficina, un taller, con Franz Möller, un arquitecto que había trabajado con él en Berlín, cuando todavía no había nada periférico, era América... Y ante la Europa en crisis, la opción para Gropius era ingresar en el mercado arquitectónico de la Argentina. En los '20, las empresas constructoras alemanas estaban muy activas acá. La Siemens Bauunion construyó mucho, como el Obelisco de Alberto Prebisch, que trabajaba para la empresa. Gropius pensó que acá se abría un campo importante de acción y, entre otras cosas, tenía grandes planes para construir una ciudad balnearia en Miramar.
  P.: ¿Cuáles son las disciplinas implicadas en el análisis de la Bauhaus?
W.S.: Todo el abanico que, sin embargo, no tiene más ese aspecto medieval que caracterizó a la Bauhaus original (considerada como una reflexión hacia ese período, vinculada a las «Bauhúten», empresas constructoras de las catedrales) sino que está muy tecnificado, porque las computadoras son el medio básico. El problema que tiene la UBA es que se pierde esa visión de conjunto al separar las cosas y organizarlas en carreras diferentes. Otro tema para tratar son las relaciones entre tecnología, arte y diseño en relación con las nuevas tecnologías, un nuevo desafío que marca una diferencia obvia con la Bauhaus histórica. La idea común no se basa tanto en la cuestión de qué es la Bauhaus hoy, sino que se vincula con dos problemas graves del urbanismo, de la arquitectura de hoy en día. Por un lado, esa explosión de villas de emergencia en la Argentina (aunque no sólo se han dado acá) y por el lado alemán, el problema es lo opuesto, no la creación irregular de villas de emergencia, sino la despoblación en pleno centro de ciudades. En ambas situaciones tenemos una movilización tremenda de personas (sea invasión o sea desaparición) y la arquitectura no sabe reaccionar.
P.: ¿Considera que las guerras tienen aspectos positivos en el arte?
W.S.: Gropius vinculaba la Bauhaus con una idea medieval, pero en realidad la concepción de la interacción de artes, de tecnología, de arquitectura, de cualquier cosa... se vinculaba con la guerra, con la empresa de la guerra que, sabemos, no tenía tanto la intención de construcción sino de destrucción. No ver esta realidad es tapar esa genealogía de la Bauhaus. La guerra produjo un conjunto muy importante de interacciones entre cosas que, normalmente, no tienen nada que ver. Muchos se resisten a verlo. Sabemos que un efecto de la segunda guerra fue la computadora, ya que a partir de la necesidad de eclipsar y descifrar mensajes, de prevenir el ataque de misiles, de defenderse a través de máquinas de cálculo rápidas (si no el cálculo tardaba más que el proyectil) nació la computadora. Muchos estudios vinculan ese impacto importante de toda la producción cultural con la guerra, esa activación de todos los saberes, la ciencia, la tecnología y el arte.
P.: ¿Y qué lugar ocupó el arte en el escenario bélico?
W.S.: Klimt trabajó como pintor en el ejército. Un campo importante era la técnica de camuflaje: pintar objetos militares de tal manera que no sean visibles desde los aviones. Esto transforma todo en un tema visual: cómo esconder las cosas de manera efectiva. En ese sentido, aplicaron técnicas de cubismo para pintar depósitos de gas. Paul Klee trabajó cerca de Munich durante la Primera Guerra Mundial. Todas esas aplicaciones de la pintura, sobre todo la abstracta, muestran que, en realidad, tenían un carácter muy realista, representaban la naturaleza, no a través de la perspectiva clásica sino desde arriba. Kandinsky parece ver la naturaleza desde 15.000 metros de altura. Así se descubre que esos elementos no son tan abstractos. El objetivo principal era mostrar «naturaleza» donde había «elementos militares escondidos», producir una visibilidad que se torna invisible. La pintura llamada abstracta tenía un valor muy concreto en esa guerra de visibilidad. Es el vínculo del arte con lo más avanzado de la tecnología. Y no es de carácter ofensivo ese vínculo. Esto indica que la Bauhaus no tiene que ver tanto con la Edad Media, sino con un conjunto de interacciones creadas durante la guerra. Pero creo que no se necesita una guerra para movilizar los saberes. La guerra es un momento de crisis, y ya hay bastantes crisis como para poder generar experiencias.
P.: ¿Cómo ve el arte argentino en términos de creatividad?
W. S.: Claro, hay mucho para lamentar en este momento, pero hay un lamento en el sentido de que se piensa que en Europa pasan cosas importantes con relación al arte, y no tengo esta certeza. Viví la última década en Berlín, en su fase más productiva, pero no pudieron mantener esa productividad abierta. Quizá los nuevos Leonardos no hay que buscarlos en Europa. Acá hay un afán por producir algo. Encuentro que en EE.UU., en Europa, en centros muy de «elites», la gente se cree demasiado buena, demasiado inteligente, se observan entre ellos y, en cierto punto, se transforman en fósiles. Yo no quiero decir que la crisis es sana, eso sería absurdo, pero aquí veo una forma peculiar de ser muy europeo.
 P.: Su visión sobre nuestra identidad es positiva.
W.S.: Escucho lamentos sobre la identidad de este país, que no se sabe bien qué es o dónde está. Y para mí, eso es una ventaja enorme. A mí no me gustaba ser identificado como alemán; eso ha sido un peso. La gente decía: «Ah... es alemán». Nunca me identifiqué con alegría. Quizás esa sea la potencia de la Argentina. Uno puede vivir bien la situación de este país en términos de identidad, sin transformarla en deficiencia sino reconociéndola, quizá, como el capital más reproductivo y creativo.