Buenos Aires Sonora inaugura hoy el Pabellón Bicentenario

Martín Liut (centro): «Después de las experiencias vanguardistas del siglo XX, ahora, los músicos quizás estamos intentando reencontrarnos con el público a través de distintas formas de arte performático».

Las expresiones visuales fueron las primeras que se adueñaron del espacio público para ofrecer un arte efímero. Pero la música tiene también muchos antecedentes en ese sentido. Para Martín Liut, director del grupo Buenos Aires Sonora, «lo distinto»es que todas esas manifestaciones musicales en espacios públicos pelean contra los ruidos urbanos, los soportan y tratan de minimizarlos o contrarrestarlos. Lo que nosotros pretendemos es exactamente lo contrario: considerar a la ciudad como una máquina sonora, como un paisaje que se hace parte de lo que nosotros hacemos».

Liut fue crítico, es compositor, docente e investigador musical. Tiene sus cátedras en las Universidades Nacionales de Buenos Aires y de Quilmes. Y es en esta última donde tiene su sostén Buenos Aires Sonora (Mariano Cura, Hernán Kerlleñevich, Pablo Climenti, Esteban Calcagno, Juan Rodríguez Laxagüe, entre otros). Desde su creación en 2003, han realizado intervenciones en la Plaza de Mayo (con «Los sonidos de la Plaza»), el Puente de la mujer de Puerto Madero, el CMD del barrio de Barracas y el Centro Cultural Recoleta, donde hicieron una performance con esculturas sonoras de León Ferrari. Su nueva propuesta es «Oí(r) el ruido» y tendrá lugar hoy a las 21 en la inauguración del Pabellón Argentino Bicentenario, montado en Oro y Avenida del Libertador.

Periodista: ¿Es correcto hablar de música para referirse a este tipo de proyectos?

Martín Liut: Los músicos que trabajamos con la electrónica y con esta multiplicidad de recursos acústicos, tenemos la tendencia a escuchar música en todo; aprendimos a «escuchar» la ciudad y a poner en evidencia sus sonidos en lugar de a intentar ocultarlos. En un principio, este tipo de proyectos recibieron diferentes nombres, como arte sonoro, intervención sonora, arte para sitios específicos. Me parece que podemos llamarlo música si salimos de la idea más convencional sobre el término. Y claro, no todo es lo mismo. Lo de Plaza de Mayo, por ejemplo -donde se podían escuchar grabaciones de políticos y de manifestaciones populares a lo largo de 50 años de su historia-, si tuviéramos que denominarlo de algún modo, quizá se arrime más a las artes escénicas; aunque, claro, nos faltarían los actores.

P.: ¿En qué consiste lo que harán en el Pabellón Centenario?

M.L.: Lo que haremos ahora tienen más que ver con lo artístico, podríamos decir. Concretamente, lo que haremos con el Pabellón del Bicentenario es utilizar todos sus componentes, de metal, de madera, de telas, etcétera, para hacerlos sonar. Está amplificado en montones de lugares pero no ecualizado, de modo que la resultante sonora -la percepción, en verdad- dependerá del lugar donde esté ubicado cada espectador. Todo nuestro trabajo sonoro está en interacción con un grupo de bailarines, dirigidos por Diana Theocharidis. Tiene una duración de 30 minutos, divididos en escenas con una fuerte presencia de lo percusivo y con sólo un momento cantado.

P.: ¿Cuál es el punto de partida de este tipo de propuestas?

M.L.: Hay muchas búsquedas de intervención del espacio público en distintos lugares del mundo. Pero cada uno tiene sus particularidades. En mi caso, creo que mis referentes vienen del lado de la música. Son tres personas que despertaron mi curiosidad y abrieron mi cabeza por su modo libre de trabajar con la música. Me refiero al gran Mauricio Kagel, al brasileño Hermeto Pascoal y al argentino Oscar Edelstein, alguien que está muy cercano a nuestro grupo. Pero me parece que además hay una postura ética en esto. Nosotros, que en la mayoría nos criamos durante la dictadura y con el espacio público prohibido, pensamos que ése es el lugar más democrático. Y entonces vamos a él, porque nos da adrenalina salir de la protección que ofrece una sala de concierto, porque nos obliga a sacarnos la investidura del artista, porque lleva a una audición más activa por parte del público.

P.: ¿Cree que este tipo de proyectos está poniendo en crisis o expresando la crisis por la que atraviesa la música culta en los últimos años?

M.L.: Creo que lo que está en crisis es la partitura y no tanto la música. Después de todas las experiencias vanguardistas del siglo XX, los compositores terminamos dándonos cuenta de que no siempre lo que aparecía en la partitura coincidía con la percepción. Quizá los músicos estemos ahora intentando reencontrarnos con el público, a través de distintas formas de arte performático. La historia no está cerrada. De hecho, yo mismo sigo componiendo y escribiendo música en formatos más tradicionales; aunque siempre tratando de pensar dónde va a sonar, quién lo va a ejecutar, cuál va a ser el público que estará escuchándolo. Pero creo que en definitiva esto es algo que se viene repitiendo a lo largo de la historia de la música, entre las audiencias y las vanguardias, entre las posibilidades reales y los experimentos.

Entrevista de Ricardo Salton