“En los años 50, como en Mozart, se creía en el amor”

• DIÁLOGO CON RUBÉN SZUCHMACHER SOBRE SU VERSIÓN DE "COSÌ FAN TUTTE"El afamado director teatral debutó en el Argentino de La Plata con un repertorio inusual, y asegura que trabajó pensando especialmente en un espectador neófito, que al salir del teatro tenga ganas de seguir viendo más ópera.

Szuchmacher. Su primer Mozart, en el Teatro Argentino de La Plata.

 Con "Così fan tutte", la última creación de la dupla Mozart-Da Ponte, se produjo el debut en el Teatro Argentino de La Plata del director de escena Rubén Szuchmacher. La producción, que se estrenó el fin de semana pasado y que continúa en tres funciones más (viernes, sábado y domingo próximos) cuenta con un elenco integrado por Carla Filipcic Holm / Daniela Tabernig, Mariana Rewerski / Florencia Machado, Gustavo De Gennaro / Santiago Bürgi, Michel de Souza / Alejandro Spies, Héctor Guedes / Luciano Miotto y Marisú Pavón / Cecilia Pastawski. La dirección corresponde a Rubén Dubrovsky (9 y 10) y Natalia Salinas (11). Dialogamos con Szuchmacher, quien regresa a la ópera después de más de una década.

Periodista: Éste es un debut también de repertorio, ya que es la primera vez que aborda una ópera del siglo XVIII. ¿Cómo tomó este desafío?

Rubén Szuchmacher: En realidad es mi debut en una ópera que no es de los siglos XX y XXI. El hecho de que sea una obra enorme, pero al mismo tiempo pequeña en cuanto a formato, y de repertorio, me hace encararla de otra manera. Hay una tradición y una historia alrededor de este tipo de obras.

P.: Es además una obra que se considera problemática en algunos aspectos de su dramaturgia.

R.S.: Es una obra rara. El primer acto es perfecto en su simetría; en el segundo esa simetría se empieza a romper y también se rompe ese orden tan precioso. Pero al mismo tiempo esa ruptura es para mí lo que la hace tan genial y lo que la abstrae del clasicismo, la saca de esa figuración perfecta. Es una pena que no haya quedado un registro exacto de lo que habrán sido las discusiones entre Da Ponte y Mozart. El segundo acto no me resulta largo; me resulta interesante porque pienso en esa desorganización. No hago una puesta para el público habitué, dado que la calidad musical está garantizada, no me importa la discusión del que vio tal o cual puesta. Yo trabajo para un espectador más neófito, con el objetivo de que viendo esta ópera le sigan dando ganas de ver ópera. Me aseguré de que se entienda el relato.

P.: ¿La elección de los años 50 está hecha en ese sentido?

R.S.: Me parece que vuelve el relato más próximo al espectador. El tiempo actual no me servía: las chicas no quieren casarse ni ser fieles con nadie. Los 50 son la época de la ilusión de posguerra, se vuelve a creer en el amor. La pienso en relación con películas de esa época en la que había un mundo feliz y amores muy livianos. Hay toques de humor y pasos de twist. La obra responde a todo lo que propongo. Desconfío de la tendencia de tener un capricho y hacerle daño a la obra. Mi gran referente es Peter Sellars: cuando vi la trilogía Da Ponte en Alemania me volví loco, casi me muero. Es un modelo, y veo que las obras le responden.

P.: Un colega suyo, también proveniente del teatro, decía que al principio trataba a los cantantes líricos como actores que cantaban, hasta que se dio cuenta de que el cantante de ópera es básicamente un músico que actúa. ¿Cómo encara el trabajo con ellos?

R.S.: Hay que entender que estamos en el terreno de la música, y lo que hay que entender es la música. El intérprete está haciendo música, nunca hay que interrumpir lo musical, y la construcción del cuerpo debe partir desde allí. Generalmente se escinde una cosa de otra. Hay mucha gente que viene del teatro que no escucha, y hace muchas cosas separadas de lo musical, como si eso fuera una banda sonora de algo que no tiene nada que ver. La actuación es un producto de la música, los violines también actúan. Si un cantante, sobre todo en Mozart, entiende la música que está haciendo, entiende también el papel. No es mucho más lo que tiene que hacer. Le puedo pedir que camine más o menos lento, pero por lo general le pido que busque el pulso de la música. Lo musical es lo que conduce. Muchas veces les pido a los cantantes que sólo hagan música, porque no hay escena, es como si Mozart dijera "Bueno, ahora vamos a hacer un poquito de música", como el cuarteto en la escena de la boda: se ponen los cuatro a cantar, y después sigue la acción. Si dicen lo que está escrito, sale. Pero para eso, por supuesto, hay que tener intérpretes con sentido de la escena, no cantantes de cámara con temor a moverse. Recuerdo a Roberto Oswald, que, aun siendo un ortodoxo, decía "En el 'Otello' está escrito cuando él camina: sólo hay que escucharlo, no ir en contra". Uno después lo hará verde, rojo, subiendo una escalera. Los grandes compositores tienen eso. El director debe dejar lugar a la expresión, no hacer fuerza. No tengo esos problemas en la vida: mis mejores trabajos son aquellos en los que no hice ningún gesto.