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Jorge Lavelli: “El mundo cambió mucho, el teatro lírico menos”
Jorge Lavelli y su equipo en una jornada de trabajo en el Teatro Colón, para la puesta en escena de “Idomeneo”, de Mozart, que sube hoy en función de Gran Abono.
Con Ira Levin al frente de la Orquesta Estable del Teatro Colón y el Coro Estable preparado por Miguel Martínez, la producción que el Colón estrena hoy cuenta con dos elencos: uno a cargo de las funciones del 8, 11, 13 y 15 de julio, e integrado por Richard Croft (Idomeneo), Verónica Cangemi (Illia), Jurgita Adamonyté (Idamante), Emma Bell (Elettra), Iván Maier (Gran Sacerdote de Neptuno) y Mario De Salvo (La Voz).
Un segundo elenco cantará el sábado 12 y estará compuesto por Gustavo López Manzitti, Marisú Pavón, Florencia Machado, Macarena Valenzuela, Gabriel Centeno y Cristian Maldonado. El tenor Santiago Ballerini asumirá el papel de Arbace en las cinco funciones. El dispositivo escenográfico corresponde a Ricardo Sánchez Cuerda, el vestuario a Francesco Zito y la iluminación a Roberto Traferri y Jorge Lavelli.
Dialogamos con el director de escena:
Periodista: ¿Cómo vive este regreso al Colón?
Jorge Lavelli: Hacía mucho que no venía al Colón, pero también es cierto que el Colón estuvo cerrado mucho tiempo por trabajos, que lo han dejado muy bien. La labor de restauración me parece muy bien hecha, y las cosas se han mejorado muchísimo en la infraestructura. El escenario no ha sido tocado, es decir que esa "tournette" [el disco giratorio] que en los comienzos del Colón era una novedad, sigue estando, es un obstáculo terrible y es algo que debería haber sido liquidado hace tiempo, porque impide la realización de cosas muy elementales del teatro, como la trampa: si uno quiere hacer desaparecer al personaje de Don Juan no puede, tiene que hacer una estructura sobre-elevada. El disco era una tontería que podía impresionar a las personas impresionables, pero los escenarios hoy no pueden funcionar así.
P.: Le tocó en este caso volver sobre el "Idomeneo" de Mozart.
J.L.: "Idomeneo" es una propuesta que tiene relación con lo que pienso del teatro, no es algo que me sea ajeno. Es una obra que me entusiasma mucho, y la considero excepcional. Mozart la compuso a los 25 años, y tiene como obstáculo las dificultades de la construcción de ese libreto, en el que el abad Varesco había intervenido pero sin ningún sentido de la dramaturgia, y está copiado del libretista del "Idoménée" de Campra, que era un compositor más bien ligero, hoy sería un compositor de comedia musical. Tenía mucha calidad, pero su espíritu no era el de Mozart.
P.: Bueno, no sé si ligero, y además eran un contexto y una estética bastante distintos...
J.L.: Sí, y Campra usaba mucho la parodia. Yo monté su "Carnaval de Venecia" y era muy divertido, porque la gente descubría al mismo tiempo a un compositor muy francés, que se burlaba de cosas de su tiempo. Retomar temas y situaciones era su hobby. Volviendo a Mozart, ese texto le creó muchos problemas, por eso hay tantas variantes en su producción y hay una que hay que tomar, según lo que se quiere contar y qué puede ser innecesario. De allí el hecho de que pasara tanto tiempo sin hacerse, después del estreno casi se la olvidó, y en el siglo XIX creo que se hizo una vez. Aunque el libreto sea desconcertante, es un punto de partida fundamental en una ópera. Yo escuché decir que "Così fan tutte" tenía una música genial pero lo que pasaba ahí no le interesaba a nadie. Pero eran épocas en las que no existía el sobretitulado, nadie iba a leer un libreto, la gente no sabía de qué hablaba, nadie tenía una reflexión sobre eso, salvo Mozart, entonces todo tomaba un sentido, no era una tontería.
P.: ¿Piensa entonces que la implementación del sobretitulado cambió la forma de entender la ópera por parte del público?
J.L.: Sí, pero por otra parte en Francia nunca leí que un crítico dijera que tal cantante tenía una pronunciación inaceptable, o que no se le entendiera, al existir el sobretitulado ya no hablan más de eso: tiene una voz que le gusta, tiene presencia, pero antes había mucha gente, que todavía existe, que se ocupaba mucho de eso con los cantantes extranjeros. Era más fácil hablar de eso que hablar de la música, y ni que hablar del espectáculo: la gente estaba muy acostumbrada a los prototipos y no le interesaba lo que estaba pasando ni cómo estaba contada la historia. Las convenciones del teatro lírico, usadas una y otra vez, terminaban por ser algo así como obligatorias. El mundo ha cambiado muchísimo, pero el teatro lírico mucho menos, curiosamente. Lo que me encanta del teatro lírico es que es un dominio puramente librado a la imaginación, incluso me parece más extraordinario que el teatro dramático.
P.: ¿Por qué?
J.L.: Algunas cosas he hecho como desafío, como el "Fausto" de Charles Gounod en la Ópera de París, en 1975. Yo hice esa puesta sin saber qué idea tenía la gente en Francia de esa ópera, y la idea era la misma que se tuvo en la época del estreno: la aparición de Mefistófeles con un humo, la espada, todas cosas que habían desaparecido en mi producción, hecha en la mayor libertad pero en el contexto del compositor. Cuando se bailaba ese vals en la kermesse yo hacía bailar al coro, no al cuerpo de baile. Ellos me decían "Pero nosotros nunca bailamos", y yo les contestaba que todo el mundo puede bailar. Eso borraba todo un recuerdo de infancia de la obra. Hubo una transmisión del estreno a toda Francia, que además no estuvo bien hecho porque la televisión de esa época era muy mala, había una sola cámara que pasaba, y eso fue en París un escándalo, pero en las provincias provocó un sentimiento de agresividad terrible. El director del teatro, Rolf Liebermann, me dijo que tenía 3.000 cartas de protesta. Había gente que decía que lo que yo hacía era una vergüenza para la escena francesa, que me fuera a barrer el escenario, etcétera. Había gente que me llamaba por teléfono y me dejaba mensajes en el contestador, tanta que lo saqué porque no podía dormir. Pero eso cambió en la misma semana: en la segunda función fue una ovación, y la recepción en la crítica fue excelente. Yo me preguntaba por qué a la gente le molestaba, y llegué a la conclusión de que la reacción es más fuerte cuando se ataca un recuerdo de infancia: hay un cierto confort en ver la historia contada de la misma manera.
P: Y cuál fue la reacción que produjo su "Idomeneo" en 1975?
J.L.: Fue algo muy impresionante. Había gente muy interesante que se despertó, se entusiasmó. Comenzó en un pequeño teatro en Francia, donde tampoco se hacía teatro lírico; esa puesta interesó a otros teatros, después en Champs-Élysées y más tarde en La Fenice, donde fue muy bien recibido. El público italiano es muy particular, es muy italiano en sus gustos y tal vez el más conservador. Entre los cantantes también, hay algunos muy atractivos, pero siempre hay una mayoría muy convencional, que son más difíciles porque no pueden salir de lo que han hecho. Es un trabajo didáctico para el que hoy no hay mucho tiempo, pero yo no puedo dejar a una persona librada a su pasado, porque hay cosas que están borrando una idea. Es un espectáculo entre la realidad y el sueño, en el que le estoy pidiendo a la gente que cante como piensa, o como si estuviera soñando una situación, y eso puede generar dificultades, y poco a poco está llegando a algo de ese espíritu, pero eso tiene que tener realidad, en el contexto de asumirlo en sensibilidad: la búsqueda de la emoción es fundamental.
P.: Como gran parte del repertorio lírico, "Idomeneo" plantea una reflexión sobre el poder. ¿De qué manera es abordada en su puesta?
J.L.: Es un tema de gran "actualidad", porque es curioso que tantos reyes dimitan y que sean los hijos que toman el poder, que haya esa continuidad. Hay una cosa atractiva, y que es que Idamante no es la persona que está esperando ocupar el trono, eso es un plus que le llega. No es un ambicioso al estilo de un personaje shakespeareano que está esperando traicionarlo para llegar al poder, pero hay una ley, un ciclo que tiene que ser respetado, y ese voto que se respetó forma parte de una fantasía pero pone al personaje frente a una encrucijada total. Eso es lo que hace tan complejo al personaje. Es un personaje torturado, que no sabe por qué medios recuperar su integridad moral y respetar esa familia que encuentra a su regreso. Ese personaje que viene de otra parte, Electra, la hija de Agamenón, tiene una doble imposición: por un lado le gustaría estar ligada a Idamante porque le atrae su juventud y es muy orgullosa de lo que es, y es una persona de poder que lo está buscando, y el poder es ella. Ella ocupa el espacio. Y luego cae en ese trastorno que pueden traer los obstáculos de la vida y que cualquiera puede comprender, como esas personas que caminan por la calle contra la pared, para evitar la vergüenza. Todo ha contribuido a construir en ella una frustración muy grande. De pronto el tiempo se suspende y ella está insultando a todo el mundo, incluso al público, mostrando su miseria, su orgullo y también su impotencia. Y ahí hay algo muy importante de la dramaturgia a nivel musical, porque Mozart va muy bien con todo esto. Yo trabajo en la desnudez, todo lo que interviene en un espectáculo tiene que tener un propósito, una significación: si un objeto no sirve para nada no me interesa. Pero eso siempre crea problemas, porque en el teatro dramático, muy a menudo, un actor no sabe cómo tomar un vaso, todo se vuelve artificial. Cuando un objeto es necesario tiene que servir para algo y hay que utilizarlo para que cumpla esa función de objeto. Aquí tengo las cosas necesarias para facilitar un relato, que es la cuestión primera: cómo contar una historia, ése es el problema del director de escena. Hay que evitar las cosas convencionales, los hábitos, las distracciones. Aquí hay un problema suplementario, y es que el coro tuvo muy pocos ensayos, necesitaría más trabajo, porque funcionan en trajes colectivos, y eso lo hace más difícil. Reducirlo a seis personas me permite una cosa geométrica, de esta manera pueden ocupar el espacio, juntarse, actuar en bloque, pero hay poco tiempo. Soy una persona muy exigente en el trabajo, no sólo por el placer, sino para que la gente entienda y disfrute de lo que está haciendo, porque eso se siente: como en toda actividad colectiva, es lo colectivo lo que tiene importancia, en eso hay que adherir, estar desde adentro.
Entrevista de Margarita Pollini
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