La dulzura mecánica de un hada moderna

Audrey Tatou

(24/01/02) «Amélie» («Le fabuleux destin d'Amélie Poulain»), Francia, 2001, habl. en francés). Dir.: J.-P. Jeunet. Int.: A. Tatou, M. Kassovitz, Rufus, Y. Moreau y otros).

"Amélie" es cine-golosina. Su efecto extremadamente sensorial, similar al de hojear uno de esos lujosos libros de fotografía artística, se inicia desde la misma presentación de personajes que no actúan por lo que piensan o desean, sino por lo que les da placer: en el inventario de esas sutiles y casi imperceptibles delicias, con las que el espectador se sentirá identificado como si le descubrieran un secreto inocuo, se apuntan por ejemplo el hundir la mano en un barril de granos de cereal, el desordenar y ordenar herramientas en el taller hogareño, o el de hacer estallar las ampollitas plásticas de los envoltorios de embalaje.

Pero «Amélie» no transcurre en la Francia de los años '30 o '40, a cuyo estilo de cine confesamente pretende glosar y cuando las satisfacciones cotidianas de la buena gente, aun en tiempos terribles, eran más modestas, sino en la Francia de los años digitales, que reconoce en el director Jean-Pierre Jeunet uno de sus máximos cultores.

Así, la arquitectura visual de esta película, alimentada por la cultura de la imagen «clip», está siempre al borde de contradecir el propósito simple de fábula aleccionadora que tiene el guión por el efecto de un diseño tan obsesivo como presuntuoso. En «Amélie» no pasa demasiado, pero siempre de una manera muy profesional.

La protagonista, bellísima Audrey Tatou de ojos y cabello oscuros y piel blanquísima, parecería escapada de una novela de Boris Vian si no la obnubilara tanta construcción fotográfica y si se pudiera advertir en ella algo más de carne y hueso. Huérfana de madre a los pocos años de vida, con un padre indolente y retraido, Amélie no le encuentra sentido a su existencia sino hasta la noche en que muere Lady Di.

Pero no es que la afecte demasiado la tragedia en el Pont de l'Alma: en ese momento, mientras mira las noticias por televisión, descubre por azar, tras un zócalo del departamento donde vive, una olvidada reliquia: una cajita con tesoros infantiles a cuyo dueño se propone identificar y rastrear para restituírsela de manera anónima.

Así, con el proceso de transformación en hada bienhechora de esta moza en un café de Montmartre, el caleidoscopio de Jeunet encuentra un sustento narrativo básico, reforzado poco después por la incipiente atracción que siente hacia un hombre ligeramente esquizofrénico (Mathieu Kassovitz), que reúne desechos de instantáneas en las cabinas de fotos carnet del subterráneo, y que se gana la vida como empleado en un pornoshop y como espectro en un tren fantasma.

La minuciosa búsqueda de la delectación del espectador (pocas veces fue tan homogénea una película con el candy que se vende en los mostradores del shopping antes de entrar a la sala) delata un trabajo de elaboración de situaciones no demasiado frecuente, muchas de ellas de indudable gracia (el duende de jardín viajero, la venganza contra el verdulero déspota, el falso Renoir que intenta recrear el «hombre de vidrio», su solitario vecino, sin poder dar con la expresión exacta de los ojos).
 
Jeunet, conciente de ese resultado, no tiene reparos en reiterar esas escenas, a veces de manera casi idéntica: en ese sentido su película, aunque abunde en composiciones musicales clásicas de repertorio (incluido el inevitable Adagio para cuerdas de Barber), se asemeja mucho más a la repetición mecánica de los sonidos de Philip Glass. «Amélie», para los ojos, es como ciertas melodías minimalistas para los oídos: dulce, accesible, reiterada, insustancial.