La técnica narrativa de Fazzolari en una muestra

"Todo saber" de Fernando Fazzolari

En el Museo de Bellas Artes se presentará en pocos días la muestra de Fernando Fazzolari (n. 1949), que irrumpió en el arte argentino con una vasta capacidad narrativa y un inagotable imaginario. Si bien hasta 1973 realizó algunas muestras individuales y participó en exhibiciones colectivas, comenzó a desarrollar su producción en 1982, al cabo de nueve años durante los cuales se mantuvo alejado de la actividad artística, como consecuencia del gobierno militar.

Las formas de los personajes y elementos que constituyen sus escenas, son barrocas en su movimiento y deformadas por éste.

Tanto unos como otros tienen rasgos espectrales, y jamás terminan de afirmarse en lugar alguno. Es que Fazzolari fuerza las situaciones como una manera de otorgar cierta dosis de grandeza a lo que acontece. No son meros episodios humanos sino conflictos entre sentimientos arquetípicos.

«La baba rosa», de 1986, un hilo conductor, una soga de rescate, en escenas de imaginería desbocada, donde las paredes estaban torcidas, las sillas parecían a punto de caerse, el suelo se tambaleaba, y los espejos no transmitían sino lo que querían («Interiores», «El espejo»); las formas humanas, sostenidas por esa baba rosa o aferradas a ella, oscilaban en medio de verdaderos decorados teatrales o circenses («Aquí estaba», «Castillos de frontera»), o aparecían trepados a escaleras, junto a platos enormes y ante barras o columnas estrafalarias («Homenaje a Soutine II»).

Dos años más tarde, presentó una serie de telas con el título de «Estigia Divina Manía». En esos óleos anidaban las nociones de lo infernal y lo divino, el ángel y el demonio; es el hombre, pero también es el arte; en el hombre y en el arte se da esa equivalencia terca, esa manía funesta y deliciosa.

En la serie «Historia de una pasión» (1989), Fazzolari descartó toda idea de espectáculo, en busca de un particular ascetismo. El color no era ya la notación de su potencia expresiva, ni una estructura más de la composición; ahora, cedía al tono el papel protagónico, llevándolo a un grado por demás sugestivo, para hacer más contundente (en términos de densidad) la discreta presencia del color.

No parece casual que su muestra siguiente (1991) llevase por título «En el nombre del Padre». Si «Historia de una pasión» admitía el obvio antecedente de Cristo y sus últimas horas en Jerusalén gobernada entonces por los romanos, En el nombre del Padre aludía al padre bíblico. Las obras de Fazzolari, ahora dominadas por gamas diversas de azul, sugieren el desamparo humano frente a la divinidad y, simultáneamente, una búsqueda de ella. En realidad, se apartaba del ámbito estrictamente religioso. El Padre con mayúscula deriva en el padre con minúscula, el cielo entero en la tierra parcelada, y el universo completo en el mundo inacabado que el pintor señalaba ya en 1985.

•Mortuorio

La obra con la que obtuvo, en 1992, una Mención especial Konex, persistía en esa tesitura, aunque desde el extremo opuesto a la infancia reivindicada en la muestra del 91: Fazzolari se ocupaba ahora de la muerte, y también del olvido. Era una instalación: un sector de nichos de cementerio -esos horrendos ca-jones adonde van a dar los ataúdes, y que cubren paredes sin fin, monótonas y solitarias-se ofrecía al espectador en una reproducción de asombrosa similitud, que abarcaba hasta el aro de metal de cada sepultura, destinado al vaso de flores.

«Historia de una pasión» y «En el nombre del padre» eran superficie de la obra y ratificaban su sentido, así dice en «Toda ilusión»: «Cómo arribar al conocimiento, cuál será el sendero que nos acerque a alguna forma del saber, sobre todo al saber del arte como una forma más del saber de la vida o aún cómo una forma del saber de la vida puede ser puesto en las formas artísticas.

Luego de su tránsito por la utilización de la cera, que ya se insinuaba en obras anteriores donde las velas hacían del tiempo, una retórica particular y que, en pequeños objetos personales, se derretían en historias íntimas, Fazzolari retomó la pintura en dos muestras: «Autorretratos» y «Tristemente digo que», en las que elaboraba un diálogo con el espectador y consigo mismo. Era una serie de telas a partir de su rostro, en una especie de tatuaje espiritual con preguntas, afirmaciones y estados de ánimo, que terminaban siendo incógnitas a resolver.

Entre sus instalaciones queremos destacar «Todo saber», de 1993, donde una serie de alumnos escuchaban en una clase una lección de arte. Cada uno de ellos con un tablero, pupitre de mesa -silla de bebé, tomaba nota de distintos modelos de cementerios. Y luego una maestra dictaba el siguiente texto didáctico: «Todo saber provoca una suerte de iluminación tanto sobre el objeto del conocimiento como sobre el sujeto que intenta adquirirlo. El saber del deseo provoca goce, goce magnífico, goce candente, silencio y detección, conciencia y perspectiva, génesis futura y saber de muerte y perpetuidad».

«Bajo esta luz», 1994, representó su visión del mundo de hoy, tiranizado por el dominio de los medios masivos. Tres jaulas cúbicas, insertas una dentro de otra, formaban un espacio especial.

En 1998, inauguró «Vida de perro» en cuyo catálogo se fotografió paseando un cepillo en la plaza, para plantearse: «Como ser frente a uno mismo tal si fuera otro, otra obra, otro cuerpo, otra historia. No es el caso, se me pide que sea yo mismo quien exponga lo expuesto desde otro orden. Desnaturalizar, dicen, objetar lo que se da por sentado, deconstruir».

En 2000, en su muestra «Letras sueltas, palabras, cosas», se dedicó a recrear un alfabeto ilustrado a partir de imágenes arquetípicas de las letras, a-auto , b-banana, c-conejo, d-dado, ... en una suerte de regalo-homenaje a sus hijos Franco, Magdalena y Guadalupe.