"La vie en rose"

Espectáculos

«La vie en rose» («La môme», Francia, 2007; habl. en francés). Dir.: O. Dahan. Int.: M. Cotillard, S. Testud, E. Seigner, J.-P. Martins, G. Dépardieu, M. Barbé.

El cuerpo de Edith Piaf, diminuto, frágil, artrítico, terminó quebrándose sin afectar a su voz. La «môme» («piba», en argot francés) se fue degradando a medida que transcurrían sus triunfos e infortunios, pero su voz resistió a todo y sobrevivió hasta el último día con la misma energía, el mismo timbre, el mismo color y, para muchos, el mismo milagro.

Ni María Callas, pese a su técnica, logró algo semejante, ya que su voz se fue apagando junto con su propia ruina; la Piaf, en cambio, hizo un Olympia magistral cuando ya muchos la daban por muerta, cuando su figura era casi el fantasma de lo que había sido, y allí estrenó nada menos que «Je ne regrette rien», la canción de la resurrección.

El film de Oliver Dahan no oculta su pasión por la artista, y está bien que así sea. Tampoco lo había hecho el hoy injustamente subvaluado Claude Lelouch, casi veinte años atrás, en «Edith y Marcel», con su arrollador sentido del espectáculo. Ambos films comparten una misma admiración, pero no mucho más.

«La vie en rose», en principio, es una película más abarcativa. Lelouch se ceñía a la historia amorosa entre la cantante y el boxeador Marcel Cerdan, que aquí ocupa una parte, importante, pero no excluyente. El centro del film de Dahan es sólo la Piaf, sobre todo los aspectos más críticos de su vida; y a tal punto lo es que su forma de relato salteado, que va y viene en el tiempo (característica que se le ha criticado, sin excesivo fundamento) resalta un fin claro: poner de relieve la condición atemporal e icónica de la Piaf en la cultura del siglo XX, además de su constante vigencia. Si al principio ese método parece algo caprichoso, o anticlimático, una vez que se acepta (cosa que no tarda en ocurrir), la narración se sigue con fluidez, interés, y emoción. Sólo hay que ver, por ejemplo, la escena en que la pequeña Edith de 10 años, junto con su padre contorsionista de circo, se ve obligada a improvisar un número cualquiera porque la gente se lo reclama; entonces, canta «La Marsellesa», a cappella.

Así, poco importa que, sin orden cronológico lineal, veamos una imagen de su decrepitud durante su asilo en Grasse en 1963, alimentada a jugo de zanahorias, antes de que llegue la escena en que, a los 20 años en un bar de París, le arroja a la cara una limosna a la madre que la abandonó de chica. Y antes inclusive de que el modesto empresario Louis Leplée (Gerard Dépardieu) la escuche cantar en la calle y la convierta en «la môme Piaf (gorrión)», su nombre artístico.

Esos fragmentos de historia, arbitrariamente superpuestos, terminan adquiriendo unidad gracias a esa representación atemporal de su figura artística, a la imagen previa que tenga de ella cada espectador y, además, a la impresionante caracterización de Marion Cotillard, casi su clon perfecto, capaz de llenar con su cuerpo, igualmente pequeño, toda la pantalla.

Cotillard, que no tiene la «tendresse» que sí tenía Evelyne Bouix (la protagonista de Lelouch), recorre una gama más amplia de facetas. Es la Piaf arrogante, a veces soberbia, la Piaf temerosa y desamparada; la Piaf devota de santa Teresita de Lisieux, mediadora de tantos regresos a la vida, desde aquella temprana recuperación de la vista hasta el último e impotente recurso para que Marcel, su gran pasión, vuelva a ella. El libro se basa sobre una exhaustiva documentación de su biografía, de la que no hace abuso enciclopédico aunque busque la complicidad con el público que también la conozca con más profundidad. Así, hay algunos detalles sutiles, como por ejemplo emplear pocos acordes de uno de sus más tempranos éxitos, «Mon legionnaire», en la escena en que un cliente psicópata ataca a Titine, la prostituta que durante mucho tiempo fue su madre sustituta en el burdel que regenteaba en Normandía su abuela paterna ( Titine estaba enamorada de ese cliente, un miembro de la Legión Extranjera).

Otro empleo funcional de sus canciones -y, en este caso, como también lo hizo Lelouch- es el de ese maravilloso himno fúnebre al amor imposible de recuperar, «Mon Dieu». Para la Piaf más mística, aspecto en el que coinciden varios de sus biógrafos, su apasionada relación con Marcel Cerdan, a quien conoció en Nueva York (dos franceses solos, perdidos entre millones de caras anónimas, salvo la de Marlene Dietrich cuando la viene a saludar), fue en realidad un menage à trois cuyo tercer integrante fue Dios. La letra de esa canción es, apenas, una de las simbolizaciones de ese amour fou, cuya interrupción brutal tras el accidente aéreo inició su cuenta regresiva.

«Milord», «Padam Padam», «La foule», «Hymne à l'amour», «La vie en rose» y varias canciones legendarias más, incluyendo las que interpretaron otras, como Mistinguet, también se utilizan en función del desarrollo dramático y no como mera ilustración de biografía cinematográfica.

A destacar, finalmente, algunas participaciones menores: además de la de Depardieu, la notable Emmanuelle Seigner (Titine), Marc Barbé (como su primer protector, Raymond Asso), y Marie-Armelle Deguy (la pianista Marguerite Monnot, que la acompañó a lo largo de toda su carrera).

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