Realidad y relato: ¿reescribió Shakespeare a Cervantes?

Hace 410 años murieron ambos gigantes. En su homenaje, hoy se celebra el Día del Libro y el Derecho de Autor y se inaugura la 50º Feria del Libro de Buenos Aires, mientras persiste un enigma histórico

William Shakespeare y Miguel de Cervantes: a 410 años de su muerte, hoy se celebra el Día del Libro y del Derecho de Autor.

Es el año 2011. El lugar, Stratford-upon-Avon, ciudad natal de William Shakespeare. Sobre el escenario, Luscinda entra con una carta en la mano. No la lee, la aprieta con temor entre las manos, la desdobla, la vuelve a doblar. Está nerviosa. Cardenio la observa desde un costado. Fernando no está, pero ambos le tienen miedo. La luz es oblicua, el espacio casi desnudo. La Royal Shakespeare Company está estrenando, por primera vez en la historia, “Cardenio”, reconstrucción de una obra perdida de Shakespeare. La puesta es moderna, la historia podría pertenecer a cualquier relato actual sobre el deseo, la traición o la identidad.

“Cardenio” es la obra que unió los nombres de Miguel de Cervantes y Shakespeare, fallecidos ambos un 23 de abril de 1616. Sin embargo, no se trató del mismo día ya que España usaba el calendario gregoriano e Inglaterra todavía seguís en el juliano; esto es, que cuando murió Shakespeare en España ya era 3 de mayo. Eso no impide que la coincidencia se utilice para celebrar hoy el Día Internacional del Libro. Pero dejemos las efemérides y regresemos a este otro cruce literario, apasionante pese a su posible naturaleza apócrifa.

La historia de “Cardenio” empieza con una pista histórica. A comienzos del siglo XVII, Shakespeare, probablemente en colaboración con John Fletcher, habría escrito una obra basada en un episodio del Quijote: Cardenio, o el loco de Sierra Morena, que aparece en la Primera Parte de Don Quijote (1605), capítulo 24. Hay registros de que la obra de Shakespeare basada en tal episodio se representó en 1613 ante la corte inglesa. Después, desapareció.

Un siglo más tarde, Lewis Theobald publicó “Double Falsehood”, donde sostuvo basarse en manuscritos del texto perdido. Desde entonces, la sospecha se mantuvo a lo largo del tiempo hasta que, en 1991, Charles Hamilton, un experto estadounidense en manuscritos, autógrafos y documentos históricos, publicó “Cardenio, or The Second Maiden’s Tragedy”, sosteniendo que un manuscrito conocido como “The Second Maiden’s Tragedy” (“La segunda tragedia de la doncella”), era en realidad la obra perdida. La hipótesis tuvo fuerte impacto mediático porque sugería que “Cardenio” había sido encontrada bajo otro nombre. Ámbito, entre otros medios, se hizo eco del hallazgo, y en Montevideo un elenco profesional llegó a llevarla a escena.

Pero la comunidad académica fue muy escéptica. Hoy se acepta que “The Second Maiden’s Tragedy” no es “Cardenio”, sino otra obra, probablemente la de Thomas Middleton. La versión de la Royal Shakespeare Company no intentaba resolver el enigma. Hacía algo más productivo: trabajó con él como hipótesis.

Gregory Doran en la versión de "Cardenio" por la Royal Shakespeare Company, en Stratford-upon-Avon, 2011

Versiones, conjeturas

“Cardenio” no es sólo una obra perdida: es una forma de relación con la cultura. No tenemos el original, pero tenemos versiones, conjeturas, reescrituras. La puesta dejaba ver esas costuras: cambios de tono, de foco, personajes que parecen actuar dentro de relatos que se corrigen a sí mismos. Como si la obra estuviera siempre en proceso de ser armada frente al espectador. Lo que aparece no es un texto sino un campo de fuerzas. Y esa condición la acerca a una experiencia reconocible, la de una cultura que produce sentido a partir de materiales incompletos, versiones en conflicto, historias que no terminan de fijarse.

“Cardenio” sería el único punto de contacto directo entre Shakespeare y Cervantes. Pero ese contacto tiene una particularidad decisiva: no puede leerse. No hay manuscrito, no hay versión definitiva. El encuentro entre dos de las figuras centrales de la literatura occidental está mediado por un vacío. Shakespeare habría leído a Cervantes y habría escrito a partir de él. El punto de unión entre ambos no es una obra, sino una ausencia, pero esa ausencia no deja de producir.

A partir de ahí, la pregunta por la “modernidad”, tan asociada a ambos nombres, se vuelve sólida. No como período ni como etiqueta, sino como problema todavía activo: qué significa narrar cuando no hay un relato estable. Leídos desde ese ángulo, Cervantes y Shakespeare no son dos monumentos sino dos soluciones narrativas que siguen operando.

En Cervantes, la realidad nunca se presenta como un dato firme: está mediada por voces, manuscritos, versiones que se superponen. La verdad depende de quién la cuenta. Esa lógica instala una sospecha que hoy resulta familiar: la de un mundo en el que lo real es inseparable de su relato. En la ficción contemporánea, esa herencia se reconoce en narradores poco confiables, en historias que se bifurcan, en relatos donde la percepción pesa más que el hecho; desde episodios de “Black Mirror” hasta películas como “Joker”, donde lo que vemos podría ser, siempre, una versión.

En Shakespeare, en cambio, el conflicto se desplaza hacia adentro. Los personajes no solo actúan: se observan actuar. Saben demasiado sobre sí mismos, dudan, se corrigen, se detienen. Es la conciencia convertida en escena. Ese mecanismo, el de una mente que no puede dejar de mirarse, se volvió una de las formas dominantes del relato audiovisual contemporáneo: la ruptura de la cuarta pared, la autoconciencia estratégica y corrosiva de los personajes de “Sucesión”, o figuras como Tony Soprano, que piensan su vida mientras la desordenan. Shakespeare no inventa el conflicto: inventa el sujeto que lo interioriza hasta volverlo irresoluble.

¿Quién “gana” en el presente? Podría decirse que el modelo shakesperiano predomina en una cultura de la exposición y la performance, donde la conciencia se vuelve espectáculo. Pero esa conciencia opera en un entorno profundamente cervantino: saturado de versiones (no hay más que recordar el “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Borges) atravesado por relatos en competencia, donde lo real tiene múltiples ópticas según la época y el punto de vista. Por eso “Cardenio” resulta tan sugestivo. Porque, aun sin existir plenamente, condensa ambos movimientos: personajes que actúan y se desdoblan, amores que son a la vez experiencia y relato de esa experiencia.

Tal vez el dato más persistente no sea si Shakespeare escribió o no “Cardenio” a partir de Cervantes, sino que cuatrocientos años después, seguimos produciendo versiones de una obra que no tenemos. La Royal Shakespeare Company puso en escena el problema. Mostró que esa falta, ese espacio entre dos tradiciones, no es un accidente sino una forma. Y en ese sentido, “Cardenio” funciona como un emblema involuntario del 23 de abril: el día en que celebramos a dos autores que, quizá, solo se encontraron en una obra que nunca vamos a poder leer, pero que seguimos escribiendo.

Si ese cruce fantasma permite pensar a Miguel de Cervantes y a William Shakespeare como contemporáneos nuestros, no es solo por la coincidencia de una fuente sino porque ambos formularon una conjetura que no dejó de intensificarse: cómo narrar cuando la realidad no es estable, y cuando el sujeto que actúa ya no confía en sí mismo. Dos direcciones de una misma inquietud: la inestabilidad de lo real y la crisis de la acción. Buena parte de la producción cultural contemporánea sigue moviéndose dentro de esas dos coordenadas.

En Cervantes, la ruptura no consiste únicamente en haber “inventado” la novela moderna, fórmula tan repetida que termina por vaciarse, sino en haber desarmado la idea misma de realidad como base segura del relato. Don Quijote no es solo la historia de un hombre que confunde molinos con gigantes; es un personaje que pone en duda lo real en cada página. La mediación del narrador árabe Cide Hamete Benengeli, la constante alusión a manuscritos encontrados, las interpolaciones, los relatos dentro de relatos: todo conspira para que la verdad no sea un dato sino una construcción. No hay acceso directo a los hechos; hay versiones. Y cada versión compite con las otras.

Esa lógica, que en el siglo XVII podía leerse como juego literario o ironía, hoy se volvió reflejo cultural. La sospecha cervantina —la idea de que la realidad depende de cómo se la cuenta— atraviesa buena parte de la narrativa contemporánea. En la literatura, basta pensar en estructuras fragmentarias como las de “2666”, de Roberto Bolaño, donde la acumulación de perspectivas no conduce a una verdad final sino a una proliferación de enigmas, o en la autoficción de numerosos autores, como W. G. Sebald, donde el yo narrado es a la vez documento y construcción. Allí, como en Cervantes, el problema no es qué ocurrió, sino quién lo cuenta y con qué grado de fiabilidad.

Daniel Radcliffe (ex Harry Potter) en una versión de “Rosencrantz y Guildenstern han muerto”, de Tom Stoppard

Influencias

En el terreno audiovisual, esa inestabilidad se vuelve aún más visible. Series como la mencionada “Black Mirror” construyen universos donde la percepción está mediada por dispositivos tecnológicos que alteran la experiencia de lo real. Incluso en relatos menos abiertamente experimentales, la figura del narrador poco confiable —o la sospecha de que toda imagen es una construcción— se ha vuelto un recurso casi habitual.

Las redes sociales, sin necesidad de convertirse en objeto explícito de representación, radicalizan ese gesto cervantino: cada identidad es una versión, cada relato personal compite en un espacio saturado de relatos ajenos, y la distinción entre experiencia y puesta en escena se vuelve difusa. Cervantes no podía prever ese escenario, pero su intuición encuentra allí una resonancia inesperada. La modernidad, en este sentido, no es tanto un período como una condición: vivir en un mundo donde la verdad es siempre provisional.

Shakespeare, por su parte, modifica el problema. Si en Cervantes la inestabilidad afecta al mundo, en Shakespeare afecta al sujeto. No es que la realidad sea dudosa —aunque a veces también lo sea—, sino que quien debe actuar dentro de ella ya no dispone de una certeza interna que lo guíe. Los grandes personajes shakesperianos no son héroes en el sentido clásico; son conciencias en conflicto. Hamlet no fracasa por falta de información, sino por exceso de reflexión. Piensa tanto la acción que la vuelve imposible. Macbeth sabe lo que hace y, sin embargo, no puede dejar de hacerlo. Lear descubre demasiado tarde que su percepción del mundo estaba equivocada, pero ese descubrimiento no repara el daño.

Lo decisivo no es la trama sino el modo en que la mente se vuelve escenario. El soliloquio instala una forma de subjetividad que todavía nos resulta familiar: la del individuo que se observa, se juzga, se anticipa, se contradice. Shakespeare no inventa la introspección, pero la convierte en motor dramático.

En el siglo XX, esa herencia no solo se mantuvo: se transformó en un lenguaje global. El cine de Akira Kurosawa ofrece un ejemplo célebre de esa traducción. En “El trono de sangre·, la historia de Macbeth se ubica en el Japón feudal: la conciencia atrapada en la ambición y el destino. En “Ran”, la relectura de “El rey Lear” convierte la tragedia en un fresco épico donde el poder y la locura se despliegan en un paisaje devastado. Son apropiaciones que muestran hasta qué punto Shakespeare puede sobrevivir en cualquier contexto cultural.

El teatro contemporáneo también ha trabajado sobre esa herencia, no ya adaptando tramas sino interrogándolas. “Rosencrantz y Guildenstern han muerto”, de Tom Stoppard (que el Teatro San Martín estrenó en los años 70, con Luis Brandoni y Norman Briski), desplaza el foco de Hamlet hacia dos personajes secundarios y convierte la tragedia en una reflexión sobre el azar, el lenguaje y la imposibilidad de comprender el propio papel en una historia que ya está escrita. En “Arcadia”, el mismo autor cruza tiempos y discursos para explorar cómo el conocimiento y el deseo se entrelazan en estructuras que los personajes apenas pueden descifrar.

En el cine, películas como “La red social” presentan personajes cuya capacidad intelectual y estratégica contrasta con una dificultad profunda para establecer vínculos o tomar decisiones que no estén mediadas por el cálculo. Mark Zuckerberg, en esa versión, es menos un genio emprendedor que una conciencia aislada, incapaz de traducir su percepción del mundo en una acción que no implique destrucción o pérdida.

Volver a “Cardenio” después de este recorrido permite ver algo más que una curiosidad histórica. Aquí se cruzan dos modos de entender la modernidad que siguen vigentes, la forma más precisa de representar un mundo donde ni la realidad ni la acción terminan de fijarse, y donde toda historia, como la de Luscinda, Cardenio, Fernando y Dorotea, está siempre a punto de ser contada de otra manera.

Y hoy, un 23 de abril al que el capricho de dos calendarios une a los dos más grandes genios de la literatura occidental moderna en una misma fecha de fallecimiento, hace 410 años, se celebra el Día Internacional del Libro y del Derecho de Autor, y comienza la 50ª Feria del Libro de Buenos Aires, un acontecimiento que impulsa, en la era digital, batallar por la ilusión de la permanencia del papel en una cultura que hace todo lo posible por quitárselo de encima. Y hasta pensar por cuenta propia.