Traviata II: por una vez, Violetta no muere virgen

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"Me parece much más rico que el Colón produzca este tipo de polémicas y no las de hace un tiempo, cuando el único problema era saber si habría huelgas o si no las habría".

El director general del Colón, Leandro Iglesias, decía esto anteanoche a las puertas del Coliseo, minutos antes de que volviera a alzarse el telón sobre la polémica versión Eric Vigié de «La traviata», ambientada en los años '20 y con un fuerte subrayado erótico, que provocó rechazos extremos y algunas adhesiones igualmente intensas.

A medida que transcurren las funciones -esto es habitual-, las reacciones negativas empiezan a esfumarse y, en algunos casos, a revertirse: entre todas las «internas» del Colón, hay una que no suele tenerse en cuenta, y que es la del público. Para muchos, es un placer vindicativo ir a aplaudir aquello que el conservador Gran Abono abucheó. Alguien dijo por ahí: «Esto es más honesto. Habitualmente la traviata empieza puta en el primer acto y muere virgen en el cuarto. Esta, por lo menos, muere como empezó». No le faltaba razón.

Pero lo curioso es que la puesta del francés Vigié no se limita a potenciar la volátil moralidad sexual de los personajes de la ópera, sino que suele caer en ciertas bizarrerías de complicada elucidación. Porque aquí la extraña no es Violetta que, si se examina bien, resulta bastante coherente. El enigmático es Alfredo: en el dúo de cierre del primer acto, cuando se supone que él, fuera de escena, le cante a su súbita enamorada (esos fulminantes amores de ópera, donde arde la pasión poco después del saludo de presentación), se lo ve de pronto detrás de un cortinado de tules, tendido a lo largo, más parecido a Rita Hayworth en «Mujeres de la noche» que a un galán ansioso por la pronta caducidad de las camelias para llegar a Violetta.

En el segundo acto, antes de la entrada del pintor junto con Annina, la criada, tampoco es demasiado comprensible la presencia de dos señoritas, cubiertas por una manta, que han de haber pasado muy bien la noche en un sofá de la casa de campo de Alfredo, mientras éste le canta al público el monólogo explicativo en el que revela la milagrosa conversión de Violetta a la monogamia.

Tal vez la virtud de una versión como la de Vigié (que, en realidad, podría haber sido mucho más radical aun) es su efecto iluminador sobre una ópera como «La traviata»: sus bizarrerías no hacen otra cosa que reforzar muchos de los desatinos del argumento planteado por el libretista Piave, algo que las versiones tradicionales atenúan, y hasta anulan, al distraer la atención de esos aspectos insostenibles de la trama. Resulta llamativo que, históricamente, la crítica tradicional repita aquello de la «profundidad psicológica», cuando gran parte de los personajes de «La traviata» se comportan de manera demencial.

En el tercer acto, por caso, la conducta del coro es esquizofrénica: en el lapso de apenas unos segundos, pasa de acusar a Alfredo de «infame» (luego de que él le arroja los billetes a su amada, a quien supone traidora), para cantarle de inmediato toda una serie de loas.

Ni qué hablar de la conductadel señor Germont: en el segundo acto, cuando se quiere sacar del medio a la indeseable nuera, se comporta como un canalla (al menos para los estándares de esta época), aunque al acto siguiente irrumpe con el dedo acusador sobre su hijo, como si no hubiese sido él quien desató todo.

En cuanto a los criticados bailes del enano con las cortesanas... son tan inocentes que provocan ternura (¿pero por qué sobre una tarima?). Ahora, para protegerlos, no los hacen salir a saludar al fin del acto, porque el público de funciones anteriores, injustamente, descargaba sus abucheos sobre ellos, que sólo se limitaban a cumplirlo marcado por la coreografía. Definitivamente, esta Traviata-Vigié no deja de ser asombrosa, en cualquiera de los sentidos. Y no está nada mal que ocurra eso. Además, la música de Verdi, que sobrevivió a los versos de su libretista, puede desafiar a cualquiera.

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