Rubén Santantonín fue uno de los artistas más singulares de la vanguardia argentina de los años sesenta. Participó, junto con Marta Minujín, en la creación de La Menesunda, la famosa instalación presentada en el Instituto Di Tella en 1965, desarrolló una obra personal que prefería llamar “cosas” antes que objetos (el objeto es exterior, decía, en tanto que la “cosa” permite una proximidad distinta con el contemplador) y, poco antes de morir en 1969, con poco más de 40 años, destruyó buena parte de su producción.
Su nombre fue quedando relegado, mientras el de Minujín alcanzaba una celebridad mediática que terminó por identificarla casi exclusivamente con aquella creación colectiva. “El fantasma”, dirigida por Ignacio Masllorens y David Lamelas, reconstruye la vida, obra y misterios de Santantonín, mediante un procedimiento que pone en cuestión el concepto de documental, o más bien los bordes entre documental y ficción. Mezcla, entre otros elementos, testimonios auténticos, materiales de archivo, situaciones ficticias y otras tantas que se fingen auténticas aunque estén guionadas.
La película comienza con el encargo de realizar un documental sobre Santantonín a dos jóvenes productoras, proyecto que incluye la participación de David Lamelas, artista argentino de larga trayectoria internacional que conoció a Santantonín y colaboró en La Menesunda. A partir de ese punto, las entrevistas, visitas, los presuntos hallazgos y obstáculos se desarrollan como un documental que no es tal. Los personajes discuten cómo hacer la película mientras la hacen, y el proceso termina convirtiéndose en su argumento.
El procedimiento remite a “Biografía de Jorge Luis Borges”, de Mariano Llinás (también producida por El Pampero Cine): en ambas, la investigación y sus contingencias forman parte del relato, y los cineastas incorporan su propia actividad a lo que filman, pero mientras en la extensa película de Llinás predomina una voz que encuentra su forma narrativa en la conjetura, el montaje y la improvisación, “El fantasma” (de sólo 90 minutos) tiene una estructura de ficción más marcada. La película simula una espontaneidad que ha sido cuidadosamente preparada.
Por eso resultan especialmente atractivos dos momentos en los que el azar irrumpe de verdad. En uno, Lamelas le formula una pregunta a Luis Felipe “Yuyo” Noé, que continúa trabajando sin responderle porque tiene dificultades auditivas y no ha advertido que le hablan. Alguien debe avisarle y recién entonces se produce la respuesta. En otro, Lamelas tropieza al entrar en la casa de la nieta de Santantonín y está a punto de perder el equilibrio. Son dos pequeños accidentes que los realizadores decidieron conservar en el montaje y que, por su carácter involuntario, adquieren una naturalidad distinta, por fuera del guión.
La investigación sobre Santantonín tiene algo del “Citizen Kane” de Orson Welles. El artista ausente debe ser reconstruido a través de quienes lo conocieron, de recuerdos parciales, de documentos reales y otros ad hoc, y de rastros materiales. Las entrevistas componen una personalidad que ninguna de ellas, por separado, consigue explicar. La diferencia es que Santantonín existió y que la mayor parte de su misterio radica en su decisión de destruir una parte sustancial de su obra.
Testimonios
Los testimonios constituyen el material más valioso de la película. El propio Lamelas, que además de codirigir ocupa un lugar central en su desarrollo, funciona como enlace entre la investigación presente y el mundo artístico de los sesenta. Marta Minujín, Noé aportan recuerdos de primera mano sobre un ambiente en el que coexistían búsquedas estéticas distintas y donde todavía resultaba posible modificar radicalmente las formas de exhibir y experimentar una obra. También interviene Miguel Harte, cuya participación adquiere un significado particular dentro del juego entre realidad y ficción que propone la película.
Uno de los hallazgos consiste en una caja de diapositivas que la nieta de Santantonín entrega a los documentalistas y que revelarían la existencia de la obra que el artista destruyó. Las obras fueron realizadas por Harte, dentro del emotivo artificio cinematográfico, una imagen de sus “cosas”. Su búsqueda apuntaba a una experiencia que escapara a las clasificaciones convencionales del arte. La precariedad de los materiales contribuía, por otra parte, a que muchas de esas piezas fueran difíciles de conservar.
La destrucción voluntaria de una obra tiene antecedentes. En 1970, John Baldessari hizo incinerar pinturas realizadas durante trece años y convirtió sus cenizas en parte de una nueva experiencia artística. Jean Tinguely había construido en 1960, para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, una máquina destinada a autodestruirse durante su funcionamiento.
En literatura, Franz Kafka dejó instrucciones para que Max Brod quemara sus manuscritos después de su muerte, una voluntad que su amigo desobedeció y gracias a lo cual se publicaron sus novelas. En cada caso, la desaparición de la obra respondía a circunstancias y propósitos diferentes. La decisión de Santantonín se ha relacionado con su frustración ante el reconocimiento que obtenía su trabajo, aunque no se conocen con suficiente certeza sus motivaciones.
“El fantasma”, además, recupera un período fecundo y fugaz del arte argentino, truncado por los bastones largos del dictador Onganía. Durante los años sesenta, el Instituto Di Tella reunió experiencias que iban desde la Nueva Figuración hasta el arte pop, las instalaciones ambientales y las primeras manifestaciones conceptuales. También desde Alfredo Arias y Marilú Marini a Les Luthiers. Bajo la dirección de Jorge Romero Brest, su Centro de Artes Visuales se convirtió en un espacio de experimentación donde artistas de distintas generaciones discutían los límites de la obra, la participación del espectador y las relaciones entre arte y vida cotidiana. Las entrevistas (y las excursiones al “fantasma” de lo queda de él en la calle Florida) permiten recuperar algo de aquel ambiente, y a deprimirse también por el aborto violento de tanta creatividad a partir de 1966.
La Menesunda, presentada en mayo de 1965, fue una de sus realizaciones más conocidas. Concebida por Minujín y Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, Lamelas, Rodolfo Prayón, Floreal Amor y Leopoldo Maler, consistía en un recorrido por ambientes que sometían al visitante a diferentes estímulos y situaciones. Había una cámara frigorífica, un dormitorio con una pareja, espacios oscuros, una zona de maquillaje y un circuito cerrado de televisión. El espectador dejaba de contemplar una obra desde afuera para recorrerla físicamente, sometido a experiencias que modificaban a cada paso su relación con el espacio.
La recuperación de Santantonín había comenzado antes de la película, a través de investigaciones, exposiciones y trabajos de archivo que permitieron localizar fotografías y estudiar las piezas sobrevivientes.
“El fantasma” (Argentina, 2026). Dir.: Ignacio Masllorens y David Lamelas. Int.: David Lamelas, Marta Minujín. Luis Felipe Noé.
