No es posible ver hoy "El desprecio", de Jean-Luc Godard, como se vio en 1963, año de su estreno. Su reposición en salas desde esta semana, donde luce su espectacular cinemascope en copia nueva, recuerda el cuento de Jorge Luis Borges "Pierre Menard, autor del Quijote", sobre aquel escritor francés imaginario que, en el siglo XX, reescribe la obra capital de Cervantes, letra por letra. Así, lo que en Godard eran audacias y rupturas, hoy son anacronismos. A la luz de todo lo visto en más de seis décadas de cine, el estilo arcaizante de Godard —diría Borges— adolece de alguna afectación. No ocurría así con el precursor, quien manejaba con desenfado las rupturas formales de la nouvelle vague.
Y sin embargo, o justamente por eso, “El desprecio” (“Le mépris”) sigue siendo, con contundencia, una de las mejores películas de su director. Lo es en lo formal, en lo estético y, sobre todo, en lo ideológico: en esa idea de un cine que se piensa a sí mismo, que se interroga mientras sucede, que convierte su propia crisis en materia dramática. Godard no solo cuenta una historia: la desmonta y la pone en duda al mismo tiempo.
La distancia con la novela de Alberto Moravia (“Il disprezzo”) es, en ese sentido, reveladora. Moravia, escritor de moda en aquellos años y hoy bastante relegado, proponía un relato más lineal, psicológico, en su disección del vínculo de pareja (como diría el propio Pierre Menard), Godard, en cambio, convierte esa base, apartándose del argumento y, en especial, del desenlace, en un ensayo visual sobre la incomunicación, el dinero, el arte y la degradación del amor bajo las lógicas de producción. Donde Moravia explicaba, Godard subvierte; donde uno narra, el otro cuestiona lo que narra sobre lo narrado.
De qué trata “El desprecio” (“Le mépris”)
El argumento, en apariencia, es simple: un guionista, Paul (Michel Piccoli), acepta reescribir un guion sobre “La Odisea” para un productor estadounidense. Su esposa, Camille (Brigitte Bardot), comienza a alejarse progresivamente de él, en una deriva afectiva tan sutil como devastadora. Lo que podría haber sido una historia de infidelidad más, con desprecio incluido —tema que el cine había explorado hasta el agotamiento, y lo sigue haciendo— se vuelve distinto: no hay un engaño explícito como motor, sino una fractura de lenguajes, un quiebre que ocurre en la percepción, en el modo en que uno deja de ver al otro como antes.
Ese conflicto íntimo dialoga constantemente con una dimensión más amplia: la confrontación entre lo clásico y lo moderno. Está en las locaciones —las ruinas, el Mediterráneo, la casa en Capri—, en las esculturas que evocan la antigüedad, en la relectura de “La Odisea” como espejo de la pareja. Y todo envuelto por la música de Georges Delerue, una de las partituras más bellas y melancólicas del cine europeo, que funciona como un contrapunto emocional a la frialdad creciente de los personajes.
También hay una decisión que en su momento fue audaz: incorporar a Brigitte Bardot al elenco, sex symbol indiscutido de la época, no como adorno sino como núcleo dramático. Su presencia no banaliza la película; al contrario, la vuelve más inquietante. Godard juega con la imagen pública de Bardot, la expone y deconstruye. Piccoli, que juega con ella una escena antológica en la cama, en la que elogia su trasero desnudo como Ovidio lo haría en sus “Amores”, compone un personaje ambiguo, a medio camino entre la debilidad y la resignación.
En paralelo, el film despliega otro conflicto: el choque entre el Hollywood comercial y la modernidad europea de vanguardia. El productor, interpretado por Jack Palance, encarna una lógica industrial, pragmática, brutal en su simplicidad. Frente a él, el cine de autor aparece como un territorio en disputa, despreciado, puesto en jaque por el dinero y las concesiones.
Y en el centro de ese debate aparece Fritz Lang, el célebre director alemán que continuó su carrera en los Estados Unidos cuando los nazis tomaron el poder, interpretándose a sí mismo. Su presencia no es un guiño cinéfilo: es una declaración de principios. Lang funciona como conciencia del film, como puente entre tradiciones. Sus frases —“El cine sustituye a nuestra mirada por un mundo más acorde a nuestros deseos”, “Cada plano debe tener una idea”— condensan, de algún modo, la teoría godardiana. En sus diálogos se filtra una ética del cine que contrasta con el cinismo del productor y la indecisión del guionista.
Desde el arranque, Godard marca territorio con una de sus innovaciones más famosas: los créditos iniciales leídos en voz alta, en lugar de mostrarse en pantalla. Es un gesto simple pero radical: rompe la convención antes de que la película comience realmente.
Ese tipo de procedimientos —la fragmentación narrativa, los encuadres anticlásicos, el uso del color, la dislocación entre imagen y sonido— hoy pueden parecer menos novedosos. Incluso, en algunos casos, pueden leerse como rasgos de época, como un estilo que ya no sorprende por reiterado o parodiado. Pero sería un error reducir “El desprecio” a un catálogo de innovaciones históricas.
Porque, a diferencia de otras películas de Godard —algunas de las cuales han envejecido o se han hundido en una opacidad cada vez más críptica, sobre todo en su etapa final—, “El desprecio” conserva un vigor singular. Hay algo en su núcleo emocional, en su claridad conceptual dentro de la complejidad, que resiste el paso del tiempo.
Y es ahí donde la analogía con Pierre Menard cobra sentido pleno: ver hoy “El desprecio” no es repetir la experiencia de 1963, sino reescribirla. La película es la misma, pero la época y el espectador ya no lo son. Desde luego, el espectador que ya la haya visto, pero también el que la descubra, porque tendrá incorporadas otras modalidades de cine. Y en esa distancia, en ese “anacronismo productivo”, reside su forma más viva de permanencia.
“El desprecio” (“Le mépris”, Francia, 1963). Dir.: Jean-Luc Godard. Int.: Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Jack Palance, Fritz Lang.
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