ESCENOGRAFOS ARGENTINOS INTERPRETAN A VERDI EN FUNDACION PROA

Para los ejecutivos del Grupo Tenaris, no basta ser eficiente. Además hay que ser culto. El CEO de Siderca, Guillermo Noriega, junto a los miembros del Club del Petróleo, diseñó un programa cultural intensivo. La semana pasada, en un cóctel que incluyó una visita guiada, se reunieron en la sede de Proa frente al Riachuelo, Guillermo Noriega y señora; Paolo Rocca, CEO de Tenaris; la vestuarista Mini Zuccheri y la directora de la Fundación, Adriana Rosemberg.

La ópera es sin duda la más compleja y artificiosa de las disciplinas artísticas. Si no existiera y alguien la propusiera como proyecto teórico, sin duda los expertos dictaminarían su inviabilidad. Sin embargo, existe y, aunque la producción de obras nuevas está estancada desde hace aproximadamente 70 años, su repertorio estable goza de una salud y una popularidad que merece el calificativo de milagrosa. No es fácil definir qué es exactamente la ópera, pero lo que se propone evidentemente es la representación de las grandes pasiones humanas.

El peligro que corre (y que está ahí nomás siempre) es no ser creíble y caer en el ridículo. Verdi fue un práctico del teatro que pocas veces perdía su tiempo con consideraciones teóricas, pero toda la vida peleó contra la grandilocuente verbosidad de sus libretistas y las perezosas rutinas de sus cantantes. Su gran contrincante Wagner, él sí un importante teó-rico del género, llegó a la conclusión que en definitiva el drama musical sólo era posible como Gesamtkunstwerk, es decir, como obra de arte total: libreto, música, canto, dirección escénica, actuación, vestuario, escenografía, iluminación, todo debía concurrir al mismo fin de hacer creíble lo increíble de la pasión. Cada una de las disciplinas debía al mismo tiempo sostenerse sola como obra de arte y contribuir fusionándose en la obra de arte total.

Si el siglo XIX fue el de los grandes compositores, recién bajo la influencia de las consideraciones de Wagner se acercaron poetas de similar calidad al género. En sus dos últimos trabajos -"Otello" y "Falstaff"- Verdi tuvo la colaboración del poeta Arrigo Boito, y se nota. El caso de Wagner es diferente, porque ante la escasez de buenos libretos optó por la factura casera. El caso más notable de sinergia entre compositor y poeta se dio entre Richard Strauss y Hugo von Hofmannsthal. Pero en la historia de la ópera, el siglo XX fue más que nada el siglo de la realización escénica. Mientras en la época de los grandes compositores la escena estaba a cargo de artesanos que no salían de sus rutinas, a partir de los años '20, y más que nada en la segunda mitad del siglo, los mejores hombres de teatro -registas, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores-se acercaron a la ópera y la compatibilizaron con las exigencias wagnerianas.

La idea del Gesamtkunstwerk había, por lo tanto, jerarquizado notablemente el trabajo de los responsables de la escena. La Fundación Proa da buena cuenta de este hecho ya consumado, invitando a cinco escenógrafos y una vestuarista a exponer sus trabajos sobre la ópera verdiana "Un Ballo in Maschera" como instalaciones, es decir, obras de arte autónomas, desligadas de la realización escénica. La oportunidad es el centenario de la muerte del gran compositor italiano, y el lugar, el sugerente ambiente de la Fundación, a su vez inserto en la imponente escenografía del puerto de la Boca. Los invitados no eludieron el desafío, y el resultado es un muestrario de estéticas interpretativas diversas que concurren todas para reflejar aspectos inherentes tanto a la particular obra de 1859 como al género operístico en general.

Mini Zuccheri reflexiona sobre el baile que le da título a la obra, partiendo de la creación y la realización del vestuario en el marco de una historia de múltiples realizaciones anteriores. Recurre al fondo de trajes históricos del Teatro Colón y arma una escenografía en la cual el vestuario es el propio protagonista fantasmal de "Un Ballo", la máscara que hace verosímiles las pasiones que al mismo tiempo disimula. También Claudia Billourou trabaja sobre la máscara: el espectador se acerca por detrás a sus caretas, como el que está por ponérselas. Este acto lo confronta con la monstruosidad de sus propias pasiones que descubre reflejadas en los espejos que lo circundan.

Es que la pasión que representa la ópera sólo se justifica por las pasiones que hay en cada uno de los espectadores. Jorge Sarudiansky es tal vez el que más se aleja de las necesidades prácticas de la puesta en escena, libertad que le otorga la instalación: en su trabajo la pasión -el Campo Abominato-se condensa en un hierático monumento fúnebre que colma el escenario y yergue su espejo de agua hacia el cielo. El trabajo de Horacio Pigozzi sobre el Salón de Baile Después con su resplandeciente blancura y sus plumas diseminadas es una metáfora del juego ilusorio que propone la ópera, mientras que el cartel-acertijo de Alberto Negrín conforma una reflexión sobre el concepto del destino, central en la dramaturgia verdiana. Emilio Basaldúa obliga al espectador a meditar sobre su problemático rol de voyeur que logra echar un vistazo al interior de esa cajita de espejismos que es el corazón humano que alberga las pasiones y los crímenes. Pero la imagen más poderosa tal vez sea la que propone Jorge Ferrari. Un vestido rojo apenas boceteado, colgado dentro de una caja de tablas rústicas, la pasión sumergida en las profundidades del agua. Es como si el artista tratara de interpretar las pausas que contiene la partitura verdiana, esos tremendos silencios que hacen creíbles las pasiones más desenfrenadas.

Atila Karlovich