Adolfo Aristarain: la noche de la revancha

Una evocación del día de estreno de la película que catapultó el nombre del cineasta fallecido ayer, y que abrió el camino a la libertad en el cine argentino en tiempos de la dictadura

Adolfo Aristarain, el cineasta que marcó un antes y un después en la pantalla nacional.

El 30 de julio de 1981, en el cine Ambassador —cuando aún existían aquellos palacios plebeyos en la calle Lavalle, uno casi al lado del otro—, se estrenó “Tiempo de revancha” de Adolfo Aristarain. También existían entonces las premières, las funciones centrales a las que concurrían su director, intérpretes principales e invitados especiales. Por lo común, era la primera sesión de la noche, la de las 21, tras la cual se elegía algún restaurante tradicional para el festejo.

Pero ni Adolfo Aristarain, que nos dejó ayer a los 82 años, era un director tradicional, ni “Tiempo de revancha” una película acorde con los tiempos que corrían. Las generaciones de hoy no se pueden dar una idea de lo que significó, en tiempos de dictadura, ver “Tiempo de revancha”; asistir a la proyección, en pleno centro, de una película sobre un obrero que se rebelaba contra la explotación patronal, ver un cadáver arrojado desde un Falcon verde, leer entre líneas —aunque eran unas “entre líneas” que rompían el caparazón de un simbolismo frágil— un thriller político que usaba el silencio al que se obligaba el protagonista Bengoa (Federico Luppi) para triunfar en su lucha. El temor de que en cualquier momento se interrumpiera la proyección a los bastonazos, o por algo peor, era persistente.

No sé si hubo cena de festejo. Sí recuerdo que yo, que llevaba poco en el periodismo, fui junto con un par de colegas y algunos de los actores de reparto como Aldo Barbero, Aldo Pastur, Cristina Aroca y Arturo Maly (ninguno de ellos hoy vive) a un bar aledaño al Ambassador, a beber unas cervezas y comer unos tostados. Una celebración “a lo Aristarain”. Era una noche feliz, quizás ingenuamente feliz, la noche de la revancha en la que se pudo respirar no sólo cine argentino del mejor —cosa bastante rara en aquellos tiempos—, sino imaginar que el fin de la pesadilla podía estar próximo. Como si una sola película, por poderosa que fuera, obrara el milagro. (Aristarain le hacía decir en el guión al abogado “rasca” interpretado por Julio de Gracia una de sus frases favoritas: “Un vasco cabeza dura no va a cambiar la historia”).

De todas formas, y como era habitual en esas circunstancias en público, no se habló de política. Eso se reservaba para otros espacios: la alegría, aquella noche, sólo se percibía en las miradas. Sí se habló mucho, de cine. Pastur contó que Aristarain les pedía a sus actores que vieran todo el cine estadounidense que pudieran; claro, no cualquiera, sino el de sus directores favoritos, con los cuales él se había formado: Howard Hawks, John Ford, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, y eso no era fácil. Recién nacía el VHS, o videocasete hogareño, pero esos cineastas no existían para los editores locales.

Cristina Aroca, que interpretaba en un breve papel a la abogada de Bengoa en el juicio que le hacía la empresa (Tulsaco), contó que sólo esa noche se había atrevido a mirar la escena final en la que Luppi se corta la lengua con una navaja. El efecto de esa imagen, tan violenta en aquel momento —el cine “gore” no había alcanzado el reinado de hoy— también se entrelazaba con lo simbólico: así, desde 1976, teníamos la lengua los argentinos.

“Mi intención no es hacer cine político”, me contó Aristarain poco más de un año más tarde, en una entrevista en el viejo diario Tiempo Argentino, con la dictadura ya en descomposición después de Malvinas. “En ‘Tiempo de revancha’ se dio esa amalgama por azar, pero de ninguna manera yo me impuse a hacer cine político. La meta era contar una historia. Yo elijo los argumentos porque me gustan y porque me creo capaz de contarlos. El libro sufrió el proceso de decantación de toda historia que uno se inventa. El corte de lengua final se escribió solo, no estaba en la sinopsis primitiva.”

Después de una opera prima magnífica, “La parte del león” (1978), que pasó sin pena ni gloria en los cines pero llamó la atención de toda la crítica y le abrió camino a “Tiempo de revancha”, el éxito internacional de ésta ni él ni sus productores de Aries Cinematográfica, Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto, lo esperaban.

“Lo que más apreciaron los europeos fue que en ‘Tiempo de revancha’ se hubiera contado una historia” —dijo también en aquel reportaje—, que reconocieran un conocimiento formal, un manejo específico del lenguaje del cine clásico. Ellos engloban todo: somos Latinoamérica. Y el ejemplo de cine latinoamericano que tienen es formalmente muy pobre; el de un cine donde lo único que importa es el mensaje político y nada más. En cambio, en ‘Tiempo de revancha’ está el contenido ideológico, por supuesto, pero al mismo tiempo es una película que entretiene, que puede llegar a un público más vasto. Uno de los mayores elogios que recibí fue el de un presidente de una sociedad de empresarios, es decir, el de una persona que está ‘en el otro bando’, y que al terminar la proyección me dijo que se había puesto del lado del personaje de Federico Luppi.”

Afiche original de "Tiempo de revancha", la película que abrió un camino a la libertad en el sofocado cine argentino de la dictadura.

Rara avis

“Tiempo de revancha” fue una rara avis en el panorama desolador de un cine argentino donde el género predominante era la comedia picaresca, por lo común complaciente con el régimen. “La pregunta más común que me formularon era: ¿cómo hicieron esa película en la Argentina? No entendían nada. Yo tampoco.”

Y siguió: “Lo que sorprendió a los europeos es que la película no fuera underground [así se llamaba entonces a las que hoy se les dice “independientes”, o “indies”], que las ofertas surgidas para su explotación en Francia fueran para salas centrales, en versiones dobladas, y no para su simple exhibición en salas de arte y ensayo. Ese fue el mayor encanto, el de ver un cine distinto del que están acostumbrados a ver de Latinoamérica. Un cine que no es cine, que es mero panfleto político o alegato a secas. ‘Tiempo de revancha’ es una película clásica, en el sentido narrativo, en el que juegan a su favor factores extracinematográficos, sociales, políticos.”

Un año después hizo un film negro ejemplar, “Últimos días de la víctima”, basado en una novela de José Pablo Feinmann, pero la suerte en boleterías no le jugó a su favor. También de eso conversamos:

“Yo no tenía la esperanza de que ‘Últimos días de la víctima’ tuviese la misma repercusión, aunque sí la misma respuesta inicial, pero debe considerarse que se estrenó en una época pésima. El 8 de abril, 6 días después de la invasión de las Malvinas. A pesar de eso, la crítica positiva fue unánime.”

Pese a su amplia experiencia como asistente, “La parte del león”, hecha esa sí de manera independiente y con un costo total de 80.000 dólares (el reparto, que incluía estrellas como Julio De Grazia, Fernanda Mistral, Luisina Brando, Ulises Dumont y el casi debutante Julio Chávez, trabajó por el mínimo), fue un desafío enorme.

“Cuando filmé ‘La parte del león’ estaba muy asustado” —reconoció—. Nunca ponía más de tres personajes en cuadro. Iba a lo más clásicamente ortodoxo, y sólo me arriesgué en la sintaxis general de la película, en usar elipsis bastante notorias. A partir de ‘La discoteca del amor’ empecé a preocuparme por la continuidad del movimiento, por darle una fluidez constante.”

“Ya cuando hacía el guión pensaba poner seis o siete personajes en cuadro y ver cómo me las arreglaba después en filmación. Esto me fue útil para los films que vinieron. En ‘Tiempo de revancha’ no había tanto problema. La historia es muy fuerte y se podía contar clásicamente y va a interesar igual. En ‘Últimos días de la víctima’ la historia está más sujeta con piolines, es más endeble. Es la narración, la manera de filmar los hechos, lo que hace aceptar la historia.”

Y, una vez más, cine y política: “Si hacés política, tenés elementos mucho más directos que el cine: diarios, panfletos o ensayos para decir lo que tenés que decir y no estar estropeando una buena historia. Yo estoy convencido de que hay que contar historias en las que, por supuesto, lo quieras o no, va a estar reflejado lo que el director piense. Así sea en ‘La discoteca del amor’, ‘Tiempo de revancha’ o ‘Últimos días de la víctima’. La gran contradicción, el gran absurdo que yo le encuentro a todo el cine latinoamericano político que supuestamente nos representa, es que, si bien la intención de ese cine es esclarecer a las masas, le sale el tiro por la culata al desconocer las reglas clásicas y ortodoxas del cine, que es básicamente entretenimiento.”

José Sacristán y Juan Diego Botto en "Roma" (2002), que sería el último largometraje de Adolfo Aristarain antes de llamarse a silencio

El mensaje es para los carteros

El cine de “mensaje” nunca fue lo suyo. “Los mensajes son para los carteros”, solía decir Hitchcock cuando no existían el e-mail ni el Whatsapp. “Esos directores, con el cine que hacen, están dirigiéndose a una élite. Nunca se ha visto en circuitos comerciales en Europa el cine político latinoamericano. Se ve en salitas de arte y ensayo de 100 personas para especialistas, políticos, sociólogos o cineastas. Si una de esas películas se estrena en una sala comercial, a los 10 minutos la mitad se fue. Y la otra mitad está dormida. Y si alguien se duerme en la sala, ¿cómo llega el mensaje que estás dando?”

“Los franceses que vieron “Últimos días de la víctima”, que es una película netamente de género policial, estaban enloquecidos. Dijeron que era mejor que las de Delon, mejor que las de Lino Ventura, que era cine negro en serio. Eso era una novedad pues ¿qué cine que va de Latinoamérica a Europa no es político?”

“Yo creo que nadie puede ser absolutamente original —concluyó en aquella charla—, no sólo en el cine sino en todo. Mis modelos son los del cine norteamericano, y en muchos festivales me objetaron que el film era muy norteamericano, cosa que me halagaba mucho. Pero creo que la influencia no me viene por el lado de los personajes, sino por la manera de tratarlos y por una manera de narrar. Pero si alguien intenta criticarme por ese lado, me está halagando. Yo creo que los personajes no pierden nada de su condición de porteños o de reales si siguen en su actuación en la pantalla la línea narrativa de los norteamericanos, que son los que inventaron el cine y a quienes nadie ha superado. Si tratas de hacer cine abriéndote de los cánones que marcaron los norteamericanos, no estás haciendo cine. Por ejemplo, en el retrato de los fracasados. Eso es categórico: es mucho más interesante hablar del fracaso que del triunfo.”

Lo que vino después también es historia. Paradójicamente, después de la llegada de la democracia, Aristarain abandonó ese cine negro de trasfondo político que realizó cuando más difícil, y peligroso, era hacerlo. Sólo en “Un lugar en el mundo” (1992) y “Martín (Hache)” (1997) resuenan los efectos de la dictadura sobre sus personajes, pero ya no eran historias de confrontación sino más íntimas, más cercanas a los sentimientos. Dejó el cine de género para las producciones que rodó en España, como el impecable western atípico ambientado en Galicia “La ley de la frontera” (1995) o, anteriormente, la miniserie “Pepe Carvalho” (1986), protagonizado por Eusebio Poncela, un éxito en la antigua televisión por cable.

En “Roma”, su último largometraje (2004), escarbó melancólicamente en su propia biografía y dejó deslizar algunos de sus rencores. José Sacristán, el protagonista, le dice a su hijo en una parte de la película: “Dedícate a lo que quieras menos a crítico de cine. Te ganarías mi desprecio para siempre”. Así era Aristarain, un hombre talentoso, a veces genial, pero complicado, de pocas pulgas, que mantuvo un silencio creativo desde aquel film, hace 22 años, y que desgraciadamente ya será definitivo. A su manera, fue un vasco que sí cambió la historia del cine argentino cuando nadie lo sospechaba.