Mariano Llinás reconstruye la vida del escritor a partir de manuscritos, documentos, viajes y conjeturas. Un diálogo con el director sobre los enigmas de una colección y la sospecha de que el propio Borges había previsto cómo sería recordado.
Retrato del joven Borges, perteneciente a la colección Helft.
Después de su paso por varios festivales internacionales (Venecia, Toronto, Nueva York y otros), llegó a la Argentina esta monumental “Biografía de Jorge Luis Borges”, de Mariano Llinás, una película de cinco horas y media cuyas bifurcaciones, audacias y travesías logran el milagro de revivir a un hombre que, seguramente, esperaba a su biógrafo.
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Y ésta no es una mera figura literaria: todo el film, construido a la manera borgeana, con la misma libertad en forma y fondo, apoyado en hechos y conjeturas, en lo real y lo fantástico, así lo plantea. Durante muchos años, como lo atestiguan los diarios de Adolfo Bioy Casares titulados “Borges”, ambos conversaron repetidamente, en sus cenas, sobre la relación entre el crítico y lexicógrafo inglés Samuel Johnson (1709-1784) y el abogado y escritor escocés James Boswell (1740-1795).
Boswell conoció a Johnson en 1763, cuando tenía 22 años y Johnson 53. Desde entonces frecuentó su compañía y registró sus conversaciones, ocurrencias, opiniones y contradicciones. Después de la muerte de Johnson publicó “Vida de Samuel Johnson” (1791), obra capital en la literatura inglesa. Borges admiraba que Boswell consiguiera retratar a Johnson con todas sus manías y defectos, sin que ello afectara la devoción que le profesaba. La réplica de esta relación es el Aleph de la película de Llinás, el punto desde el cual el relato se articula y justifica.
“Yo me formé en el borgesianismo”, dice Llinás en el diálogo que mantuvimos en su casa, con el fondo de una enorme biblioteca en la que abundan las obras Borges, “conozco sus trucos y, en ese sentido, para la Biografía apareció la idea de uno de esos trucos, el de alguien que va dictando su biografía desde el más allá, que ha dejado rastros. A mí no me cabe ninguna duda de que cuando Bioy escribía esos diarios estaba pensando en Boswell, se estaba pensando como biógrafo de Borges”.
“Bioy —continúa—, al igual que Boswell, era más joven y mundano, más mujeriego, alguien que tenía fortuna, era muy fácil duplicar esa relación. Y Borges supo, como dice Daniel Martino, el editor de esos diarios, que Bioy estaba escribiendo su biografía tal como Boswell había escrito la de Johnson. Borges llegó a sospechar que Johnson participaba en su propia biografía, que actuaba para Boswell”. Esta extraordinaria película, construida “en abismo”, es una tercera capa, un nuevo nivel biográfico.
“Come en casa Borges”, encabeza Bioy la mayor parte de las entradas en los diarios. “Borges comía allí tres o cuatro veces a la semana. Me pregunto dónde comía cuando no estaba con Bioy”, dice Llinás en el film, como si no hubiera otro lugar fuera de ese diálogo perpetuo.
“Biografía de Jorge Luis Borges” se origina en una colección particular, la de Nicolás Helft, que vendió en su integridad a la fundación estadounidense ISLAA (Institute for Studies on Latin American Art), y cuyo curador es el estudioso argentino Ernesto Montequín, coprotagonista, junto con Llinás, de la película. Esa colección reúne manuscritos, como el de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, dibujos, cartas, retratos, recortes y extravagancias, como los diarios de Elsa Astete Millán, la primera y fugaz esposa de Borges, aquella con quien —se cree— lo obligó a casar en 1967 su madre, Leonor Acevedo, para que alguien lo protegiera cuando ella muriese.
“La gente suele preguntarme qué descubrí de Borges haciendo la película”, dice Llinás, “y no siempre doy la misma respuesta porque exactamente no lo sé, pero si ahora tuviera que decirlo, a partir de esta conversación, diría que descubrí que Borges era consciente, o estaba preocupado, por su propia biografía. Es decir, de la manera en que él fue imaginando cómo sería recordado, un poco a la manera del cuento de Max Beerbohm, ‘Enoch Soames’ (1916), un poeta que vivió obsesionado por saber cómo iba a ser la entrada de la enciclopedia sobre su vida cien años después de su muerte, y para saberlo hizo un pacto con el diablo. Allí tuve la impresión de que esa manera de Borges de manipular su propia biografía fue una especie de centro secreto de la película”.
“La idea de que los objetos de la colección indicaran pistas llegó muy rápido”, prosigue. “Incluir una hipótesis fantástica me surgió como un reflejo. Después aparecieron otros elementos menos borgeanos, como los viajes y las excursiones”.
“Eso no estaba planeado en un principio”, le digo.
“No, pero en cuanto la película apareció cómo iba a ser, a tratar de construir la biografía a partir de la materialidad de las cosas, rápidamente me dije, bueno, esto tiene que incluir una parte que no sea sólo eso, porque podría ser una película asfixiante. Había algo que debía trabajar, los espacios y los lugares de Borges. Además, era muy grato: Montequín nunca había ido a la estancia Las Nubes, ni a buscar los lugares de la frontera con Uruguay, ni había ido a Texas…”.
Entre los documentos de la colección aparecen unos dibujos de tigres, atribuidos al Borges niño. Sin embargo, Montequín advierte que en uno de ellos aparece el nombre de Adolfo Bioy Casares, junto con “Rincón Viejo, Pardo”, el nombre de la estancia de los Bioy, y plantea la posibilidad de que ese tigre no sea un dibujo de Borges sino de Bioy. “Hay algo curioso —le observo a Llinás—. Miguel de Torre Borges, sobrino de Borges, publicó en 1987 ‘Borges. Fotografías y manuscritos’, donde aparecen esos tigres, con prólogo de Bioy Casares. ¿Bioy no reconoció los dibujos? ¿Mandó el prólogo sin fijarse en el libro? ¿O prefirió no decir nada?”
“Buen punto. Es posible que haya escrito el prólogo sin ver el libro, que lo haya visto y no haya objetado esos dibujos, o que no recordara de quién eran. También existe otra posibilidad: que esos dibujos estuvieran en un cuaderno infantil de Borges y que sus familiares, por algún motivo, hubieran copiado allí esa inscripción de Bioy Casares. ¿Por qué lo habrían hecho? No lo sé. Es raro, pero tampoco es descabellado. Lo cierto es que también hay distintas manos, como en las cuevas de Lascaux o de Altamira. Hay tigres de uno y tigres de otro, como si hubieran pasado años y se hubieran acumulado distintas capas temporales. Esa es la gracia, dinamitar las certezas.”
El comienzo de “El Aleph” dice: “La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero de una serie infinita”. Sin citarlo, Llinás elige mostrar largamente esos carteles, que todavía existen en Constitución, y ese es uno de los tantos momentos donde la película se vuelve borgeanamente emotiva.
“La película trabaja para un espectador que conoce la obra de Borges”, dice, “que está habitado por ese tipo de resonancias. Los carteles, el Paseo de Julio, Puente Alsina. Hay una geografía borgeana que todo lector tiene en la cabeza y que la película trata de reconstruir. Hasta hablé con el intendente de Lomas de Zamora porque sentía que tenía que aparecer Turdera, el lugar de los orilleros, o Morón, donde Borges se encontraba con los hermanos Dabove. También está el almacén de Tacuarí y Chile, donde recibe el Zahir. Yo tenía toda esa geografía conmigo, algo muy sedimentado. Es una película que, más allá de la dificultad de filmarla, podría haber empezado a hacer casi oralmente. En ese sentido, el entendimiento con Montequín fue inmediato”.
Otro de los asuntos que investiga la película es el alejamiento de Borges de Macedonio Fernández, una figura que lo había fascinado durante los años veinte. Montequín conjetura que las presuntas simpatías políticas de Macedonio por el Tercer Reich, que también habría compartido Xul Solar, pudieron intervenir en esa separación.
“Es algo que yo ignoraba”, dice Llinás. “En los años veinte está Macedonio, pero en los treinta desaparece. Borges empieza a trabajar en Revista Multicolor, aparecen Bioy, ‘Sur’, Victoria Ocampo, otra literatura. Se termina la etapa más criollista y comienza el Borges más inglés. Yo pensaba que Macedonio había muerto, pero vivió veinte años más. Borges nunca dejó de mencionarlo, pero a distancia. La presencia en su vida quedó confinada a la década del veinte”.
“En la película también se sugiere que la ruptura coincide con un cambio en la escritura de Borges.”
“Sí, pero hay otra posibilidad que la película no menciona. Pienso ahora que pudo haber existido en Borges cierta aspiración de ascenso social, una voluntad de frecuentar círculos más anglófilos y cercanos a Victoria Ocampo que aquellos muchachos nacionalistas del entorno de Macedonio.”
Al coleccionista Nicolás Helft, que se desprendió de esos objetos que había atesorado durante toda su vida, se lo compara con Eduardo VIII, el rey británico que abdicó en 1936. “El proyecto es de Helft”, aclara Llinás. “Él fue quien me llamó. Yo había trabajado con él en una pequeña película sobre Victoria Ocampo, cuando dirigía Villa Ocampo. Nos convocó a Montequín y a mí. Mi impresión es que Nicolás quería hacer algo parecido con su colección, una especie de registro más pequeño. Pero entonces apareció una película que yo no sabía que podía existir. Descubrí que a partir de esos objetos se podía hacer una biografía.”
“Entre sus adquisiciones aparecen algunos documentos de Elsa Astete Millán, la primera esposa de Borges, que Helft compró al dueño de una disquería. Son papeles personales, recibos, cartas y otros objetos que habían terminado en una bolsa. Son pavadas, recibos, un agradecimiento del Ateneo Cultural Inquietud de Remedios de Escalada. Hay que tener un ojo muy afinado para descubrir que esos objetos pueden contener algún testimonio. Y también está la carta del abogado de Borges durante el divorcio, que es extraordinaria. Ese abogado parece un personaje de Bustos Domecq. Su manera de escribir, la argumentación, todo tiene algo de esa literatura.”
En otra de las excursiones, Llinás y Montequín viajan a Masoller, en la frontera entre Uruguay y Brasil, y allí ocurre un pequeño milagro. Ellos buscan el almacén que Borges pudo haber utilizado como uno de los escenarios de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Cuando creen hallarlo, allí los recibe una mujer simple, que trabaja en el lugar, y con no ensayado candor les dice que pueden revisar el lugar, que ella nunca vio esos conitos plateados de “Tlön” de los que ellos le han hablado. Sin embargo, contra esa inocencia, la escena se resuelve con una puñalada de desengaño. Según la mujer, hubo otros dos almacenes, ya derrumbados, que también podrían haber sido el escenario real.
“Esa escena salió de manera documental”, aclara Llinás. “Nosotros queríamos que ella confirmara nuestra hipótesis, pero nos arruinó todo. Eso es comedia. Otro documentalista hubiera presentado al almacén como el verdadero, pero creo que el valor que tiene una película como ésta es que a los detectives les vaya mal. Si les va bien, se convierte en una jactancia intragable. La gracia es que son detectives fallidos, que todo puede ser o no ser. Es lo mismo que hace Borges, que continuamente relativiza sus propias afirmaciones. Hay algo de eso que atraviesa toda la película. Lo que llamamos realidad es inasible. No se puede hacer un documental que pretenda postular todo como real. Lo que yo hago es compartir el asombro con el espectador. Montequín es Sherlock Holmes y yo soy Watson. Watson está para que uno se asombre ante la habilidad de Sherlock, porque el narrador conoce las dos cosas. Lo mismo sucede con Boswell. Sin Boswell observando a Johnson, una autobiografía de Johnson tal vez habría sido un desastre”.
La película pone en cuestión el supuesto nombramiento de Borges como inspector de aves de corral durante el primer gobierno peronista. Borges contó que había sido trasladado desde su puesto en la Biblioteca Municipal Miguel Cané, pero nunca se encontró documentación que confirmara ese destino.
“Todo el mundo está convencido de que Perón lo mandó a inspeccionar gallinas —dice Llinás—. A mí me parece una invención que tiene mucho del humor de Borges. ¿Por qué iban a hacer eso? No es imposible que el primer peronismo lo hiciera, pero Borges no tenía entonces la entidad pública que adquirió después. La rivalidad con Perón es, en buena medida, una construcción imaginaria de Borges, quien tal vez querría imitar a los intelectuales de la generación del 37 en su enfrentamiento con Rosas. Pero lo más gracioso es que, después, el peronismo asumió como verdadera esa historia, es decir, posiblemente se apoyaron en una broma de Borges para atacarlo. Todo eso también es muy borgeano.”
Una de las hipótesis más audaces de la película vincula “Los muchachos”, un proyecto narrativo inconcluso de Borges cuyos materiales se conservan en la colección (y que podría tratarse, dice Llinás, del boceto de esa novela que Borges jamás escribió), con el origen de “Invasión” (1969), la película de Hugo Santiago cuyo guion firmaron Borges y Bioy. Aquel proyecto pudo haber proporcionado personajes y situaciones al argumento cinematográfico.
“Esa interpretación va a haber que defenderla, porque aparecerán muchos que la traten de tirar abajo. Es un momento casi faccioso de la película. Cuando vi ese fragmento y los nombres de los personajes pensé inmediatamente en ‘Invasión’. Hay una semejanza entre esos personajes, definidos por ciertas virtudes, y los de la película de Hugo Santiago”.
Entre los nombres que aparecen en “Los muchachos”, le digo, figura Zalacaín, como el protagonista de “Zalacaín el aventurero”, la novela de Pío Baroja de 1909. Borges, durante su juventud en España, admiraba a Baroja aunque décadas después lo denostó. Según los diarios de Bioy, dijo que tratar de encontrar literatura en Baroja era como tratar de extraer aceite de la piedra.
“Es posible que el nombre le haya quedado resonando”, dice Llinás, y admite que su interpretación responde también a la proximidad personal y artística que tuvo con Hugo Santiago. “Hay mil cachorros sueltos del león borgeano, como diría Rubén Darío. Uno es la línea de Hugo, y yo formo parte de esa línea. Otros estarán más cerca de ‘Sur’, otros de Edgardo Cozarinsky, como Montequín. Mi tradición es la de Hugo Santiago, con quien fuimos muy amigos, y defiendo su lugar dentro de la tradición de Borges. Hay pocas personas que hayan entendido lo fantástico del Río de la Plata como Hugo”.
La película se organiza en tres grandes partes. La primera se concentra en los manuscritos y en los años de formación de Borges. La segunda contiene buena parte de los episodios más cercanos a la comedia, especialmente los vinculados con Elsa Astete; el traductor al inglés de Borges, Norman Thomas di Giovanni, y la desopilante fuga de Borges a bordo de una camioneta, con la ayuda de Hugo Santiago y Di Giovanni, para escapar de su esposa. La tercera avanza hacia el Borges público, sus posiciones políticas y sus últimos años. Sin embargo, Llinás sitúa una ruptura fundamental en la segunda parte, exactamente en la mitad del film, cuando la ceguera obliga a Borges a dictarle los textos a su madre.
“Ahí hay un Borges que se termina para la película porque dejan de existir los manuscritos y, entonces, tenemos otro tipo de materiales: los papeles de Elsa, los artículos periodísticos, las entrevistas. La letra manuscrita desaparece. La película se vuelve más extraña, más periférica, lentamente se va alejando del personaje”.
“La ceguera como la irrupción de lo real”, dice el film. “El fin de la batalla entre los dos Borges”.
“Sí, aunque después aparece otra máscara: el Borges público. Ese Borges famoso que todavía persiste, el que dice que no sabe quién es Maradona o Guillermo Vilas, el Borges reaccionario, el que pierde el Nobel cuando acepta el premio de Pinochet. Surge una nueva zona de impostura y continúa la división entre el Borges posiblemente real, el escondido, y el Borges notable y público.”
En 1971 Borges viajó a Islandia, un país que había imaginado durante décadas a través de las sagas medievales. La película reconstruye ese viaje a partir de algunas tarjetas postales que envió a su madre. En una de ellas compara Reykjavík con Lomas de Zamora. La cámara de Llinás, recreando la recorrida por la ciudad, demuestra la misma similitud.
“A medida que avanza la vida de Borges, los objetos de la colección se vuelven cada vez más esquivos —explica Llinás—. Helft incorporó la colección de Antonio Carrizo, muy grande, pero formada sobre todo por recortes y material gráfico. Los documentos originales empiezan a escasear. Quedan algunas postales de Borges a su madre, como las de Islandia. Nosotros trabajábamos con lo que teníamos. No buscábamos nuevas postales: tomábamos las que existían. Una de ellas muestra a un Borges totalmente desconocido, que dice pavadas: es la tontería del enamorado. Di Giovanni había organizado el encuentro de Borges con María Kodama en Islandia; entonces, lo que vemos es a un hombre enamorado. Hay algo extremadamente conmovedor porque, de alguna manera, Borges desobedece a su madre. Es casi un momento adolescente. María tendría unos treinta años y él más de setenta. Es como esos viajes que uno hace a los quince, que no olvida nunca. Solo que era un hombre de 72 años, ciego, y se llamaba Borges. Reconstruir ese viaje era encontrar un momento en que fue feliz”.
La película muestra una María Kodama bastante alejada de la imagen que se tenía de ella.
“Kodama pudo haber sido una persona difícil, rígida y caprichosa. Pero hizo un trabajo que alguien tenía que hacer, y probablemente no hubieran hecho Bioy ni nadie que no fuera ella. Se cargó un legado y lo mantuvo. Bioy era más simpático, María Esther Vázquez era más simpática, pero no hicieron lo que hizo María Kodama. También Di Giovanni hizo bien su trabajo. Contribuyó a convertir a Borges en ese personaje internacional, aunque ya existiera en Francia una especie de culto gracias a Roger Caillois. Es fácil criticar retrospectivamente a todos, pero cumplieron una función en esa historia”.
La última excursión los conduce a Coronel Pringles, donde Montequín ha descubierto una silla de plástico en la que Borges se sentó durante una visita. El objeto está guardado en una casa particular, colgado cerca del techo.
“Montequín nos hizo viajar seiscientos kilómetros para ver una silla —recuerda Llinás—. Como él es amigo de César Aira, que vive en Pringles, pensé que tal vez quería hacer alguna cosa relacionada con él. Sin embargo, cuando bajaron la silla, todos nos quedamos un poco sin aliento. Yo vengo de una tradición surrealista, mientras que Montequín abjura del surrealismo. Entonces le dije: ‘Surrealismo uno, Montequín cero’. Porque aquella silla era una especie de perfecta síntesis fantasmática. Había algo descomunal en el poder de esa imagen.”
“A veces la llanura está por decir algo —dice Llinás, refiriéndose a la escena final—. Montequín está allí, buscando, y lo fantástico continúa. Borges ya está en todas partes, ya no pertenece a María Kodama ni a una fundación. Cualquiera puede seguir haciendo narraciones a partir de él. Yo hice una película como las que hago y ahora Borges está en ella”.
Las últimas palabras de la narración son “El resto del día nos lo pasamos filmando”.
“Es una frase optimista. Incluso se la puede pensar en relación con el presente del cine argentino, con la desesperanza que generan ciertas políticas públicas. La película termina diciendo que seguimos filmando, que pese a todo seguimos”.