Enrique Diemecke: “La Filarmónica está en un buen momento”

Enrique ArturoDiemecke: “Cuando busco una interpretación tengo que encontrar la forma en que los músicos actuales puedan seguir siendo fieles a un autor de hace 150 o 200 años. Hay que ver que muchos autores estaban adelantados a sus épocas”.

Enrique Arturo Diemecke, el director de orquesta mexicano que ya es parte del paisaje musical de Buenos Aires, transita su décimo año (con diferencia de títulos) al frente de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires. En el marco del ciclo anual de conciertos de esta institución, esta noche dirigirá en el Teatro Colón el poema sinfónico "Una vida de héroe" de Richard Strauss y el primer concierto para piano de Johannes Brahms, con Horacio Lavandera como solista. Dialogamos con Diemecke:

Periodista: ¿Cómo recuerda sus primeros acercamientos al Colón y a la Orquesta?

Enrique Arturo Diemecke: Había venido a tocar al Teatro Colón cuando era joven, con la Filarmónica de las Américas. Me pareció un lugar mágico, y doblemente mágico para mí, porque en un momento vi en el Pasaje Toscanini una placa que lo recordaba, y también vi la Avenida 9 de Julio. Yo nací un 9 de julio y me llamo Arturo por Toscanini. Pensé "Bueno, a lo mejor algún día...". Ya en 2001 empecé a venir con más regularidad y desde 2004, en que hice la integral de las sinfonías de Dvorak, he estado ininterrumpidamente con la Orquesta. Yo busco que se genere en mí el sentimiento de que los conciertos tienen que ser únicos. Esa noche es la más importante, y así lo será todas las veces en que me presente. Y trato de que la orquesta se enganche en eso, de que los músicos se entrenen y que se pueda brindar un espectáculo de alta calidad con la música sinfónica más hermosa que tenemos.

P.: ¿De qué manera evalúa la evolución de la Filarmónica en estos años?

E.A.D.: Hemos ido trabajando sobre diferentes aspectos, porque todos los organismos tienen un crecimiento y como en todos hay algunos que se inician y otros que van terminando sus carreras. Esas transiciones tienen que ser hechas con paciencia y delicadeza. Ha habido una buena entrada de músicos nuevos, otros se han ido retirando poco a poco, con su gran experiencia, y con la gente nueva podemos reafirmar y hacer nuevas cosas. La Filarmónica está en un gran momento, y sentimos que hemos dado muchos pasos importantes, como tener la parte técnica que una orquesta debe tener, y ese es un trabajo de día a día. Uno no eligió qué músico toca y qué músico no, porque es una orquesta que ya existe. Y la parte que yo siempre he buscado es que el ensamble sea trabajado pero que nos brinde la libertad de expresar los diferentes estilos, dar la energía necesaria para cada uno de los autores.

P.: ¿Cómo maneja el balance entre modernidad y tradición en la programación?

E.A.D.: Depende. Como estos últimos años han sido aniversarios de autores muy románticos, de la época de las grandes orquestas, hemos dado mucho énfasis a esos autores: Mahler y sus sinfonías, el año pasado con Wagner y Verdi, y este año Richard Strauss. Con "grandes orquestas" me refiero a un número grande de músicos en el escenario, obras que requieren un trabajo intenso y de técnica muy avanzada. Pero siempre trato de poner a un clásico para que nos dé la claridad de interpretación, la precisión que nos ayuda a no desviarnos en el romanticismo total, y que piense uno que estamos sacrificando precisión por expresión.

P.: Tanto en su trabajo con ésta como el que realiza con otras orquestas, ¿respeta el sonido de cada organismo o busca una impronta propia?

E.A.D.: Busco un sonido más apegado a los diferentes estilos que hay. Casi siempre con las orquestas que dirijo busco darle el énfasis que necesita la música. Si es clásica tengo que respetar el sonido clásico, y si es romántica busco que el sonido sea muy amplio y de un nivel dinámico muy grande, que los músicos toquen en la misma parte del arco para que el sonido sea homogéneo. Y en las maderas, dependiendo del estilo, también trabajo el sonido, porque Mahler o Strauss piden cosas muy distintas de los otros autores, como poner los instrumentos toquen hacia arriba y lograr un efecto "3D" al salir directo de la orquesta; eso requiere entrenamiento porque los instrumentistas arriesgan tocar y la afinación puede sufrir. Ellos a veces creen que el sonido que deben sacar es el más bonito y más puro, pero yo les digo que a veces el autor está buscando un color distinto, que puede ser más chillón. Con el paso del tiempo ya podemos lograr eso con más facilidad.

P: Usted dirige casi sin excepción de memoria. ¿Cuál es su secreto?

E.A.D.: Estudiar muchísimo. Todo el tiempo estoy como un loco caminando por la calle y hablando con gente y mientras tanto estoy recorriendo ciertos pasajes, estoy cantando en mi interior las melodías, los ritmos, las voces internas, para tenerlos en las memorias del cuerpo. Es algo que requiere de todas las memorias: la mental, que tiene partes de la visual, y la auditiva, porque si uno no tiene eso no es músico. La visual, o fotográfica, se puede desarrollar. Pero está también la física: si uno es violinista los dedos saben qué tiene que hacer, no tiene que pensarlo; en un director las manos, los brazos y el cuerpo ya saben lo que tienen que hacer. Y luego entra la emocional, que es muy importante, porque lo ayuda a uno a llevar el control de los tiempos y la interpretación. La memoria emocional va a dictar el pulso del corazón: el corazón lleva un pulso que es el que dictamina la velocidad de las obras. Uno entrena el cuerpo a decirle al corazón qué velocidad tiene que llevar, no al revés, y eso hace que uno pueda interpretar la música con mayor control. Esto es algo que no se tiene muy presente. El reloj, por ejemplo, sabemos que va batiendo a una velocidad: eso es lo que llamamos "andante", cuando estamos caminando sin ninguna prisa ni preocupación.

P.: Aunque ese ritmo puede haber cambiado mucho con el transcurso de los siglos.

E.A.D.: Ahí está el problema: eso cambió. Y ahí entran en juego las tradiciones, donde los maestros le enseñan a uno que hay que situarse en Viena en 1800 y pico, o en París, donde no había metro, ni semáforos, el clima era distinto. Cambió mucho la vida en general: antes se moría de amor, y el amor era haber visto a alguien, o que le hubieran tirado un pañuelo. Por cosas así a uno le podía dar una apoplejía y lo mataba; hoy se dice "Acabo de mandarlo al diablo en Twitter". Ya no hay nada librado a la imaginación. Conservar las tradiciones interpretativas es muy difícil, hablar con grupos de músicos muy preparados que no tienen idea de lo que es un vals porque nunca lo bailaron, o un minuetto. La referencia que pueden tener es ir a Google y ver cómo se baila el vals, pero le dicen a uno "Si ya no se baila, ¿para qué lo vamos a interpretar como se bailaba?". O en una película de tema medieval ponen música de Metallica o de Queen: la música queda extemporánea. O cuando se va a ver una ópera y le cambian a uno el lugar. Se responde: "Hay que actualizarlo", entonces yo digo "¿por qué no componen su propia ópera?". No es una crítica: son referencias para hacer ver que los tiempos han cambiado, a mí no me toca juzgar nada. Cuando busco una interpretación tengo que encontrar la forma en que los músicos actuales puedan seguir siendo fieles a un autor de hace 150 o 200 años. Hay que ver que muchos autores estaban adelantados a sus épocas, por eso les costaba que los músicos les interpretaran la música bien y el público la aceptara, como sucedió con muchos artistas.

Entrevista de Margarita Pollini