Erlich: ficción tardía

Artista de los tardíos noventa, Leandro Erlich (28) vive en Nueva York y gran parte de su obra la presentó en EE.UU., como « Lluvia», instalación que exhibió en el año 2000 en el Whitney y luego en Buenos Aires.

Sus obras cuestionan la capacidad de percibir la realidad, abren puertas a mundos diferentes y juegan con las apariencias con el afán de destruir certezas. Erlich imagina, abre las puertas de múltiples ficciones y se proyecta como punto de partida del nuevo siglo más que como un epígono del que se fue. Además, con su modo peculiar de alterar el orden natural de las cosas y su vocación por el enigma, se revela heredero de cierta indisciplina intelectual, condición que es a la vez patrimonio y dificultad del ser argentino.

Con la habilidad de un ilusionista, Erlich monta instalaciones que combinan elementos de diversas disciplinas como la ingeniería, la arquitectura y el diseño. Sus simulacros no ocultan aspectos en común con el espectáculo, pues de modo provocativo imponen estímulos intensos e inmediatos. Instalado en un «Living room», cuyo perfecto duplicado se puede observar por una ventana, el espectador cree estar frente a un espejo y advierte el «truco» al no encontrar el reflejo de sí mismo. Ante la simulación de «Lluvia», rayos y truenos que percibe a través de una ventana, se siente más amparado o expuesto que nunca ante la tormenta. Al acercarse a la puerta de «Vecinos» y atisbar desde la mirilla, la visión del pasillo de una casa de departamentos es tan vívida, que le resulta imposible creer que del otro lado de esa misma puerta se ofrece una imagen idéntica, que la salida vuelve a ser el ingreso.

Las simulaciones hacen caer la barrera que separa lo falso de lo verdadero. El mundo sólido y estable se vuelve virtual e inestable, apenas un reflejo del auténtico, aunque se le parece. Y, con sus engañosos duplicados más o menos deformados de la realidad, Erlich induce a dudar de que sean plenamente reales.

Las diferencias entre las cualidades del espacio interior y las del exterior son cuestionadas, y la presencia del recubrimiento interno de un típico ascensor porteño de la década del setenta materializada en el afuera intranquiliza. El «Ascensor» en cuestión, despojado del contexto que configura su entorno habitual, se erige en la sala de exposición como una caja de hierro, se vislumbra como un ataúd de metal. En el interior, por medio de un juego de espejos, sólo se divisa el vacío de la fosa y el hueco superior; falta la cabina, elemento funcional del ascensor.

A la familiaridad de un objeto de uso cotidiano se contrapone el extrañamiento. «¿Alguna vez experimenté algo semejante?», se interroga el espectador ante las sensaciones de vértigo, peligro e incertidumbre que provoca el vacío. La artificialidad de la obra opera como detonador de sensaciones, suscita e impone evocaciones y razonamientos, que si bien tienen un carácter impreciso, adquieren calidad de urgencia, como si el destino de la obra fuera alentar la búsqueda de algún sentido especial de lo que se presenta o incitar a la comprensión de algo se intuye, pero que se nos escapa.

Los equívocos se reiteran en «La pileta», en la incongruencia de una pileta de natación que desde afuera simula estar llena, pero cuyo interior está vacío y permite el acceso del espectador que se encuentra en un territorio fantástico con un techo de agua que refracta la luz. Sumergido en ese espacio invadido por brillos y reflejos, siente como si estuviera dentro del agua respirando natural-mente, pero, al mismo tiempo, sabe que no está en el agua y no entiende bien dónde sí está el agua y dónde está él.