"La izquierda se equivocó con Borges y con Cortázar"

Francisco -Paco-Porrua es una leyenda en el mundo editorial. Ingresó en Sudamericana en 1958 para, en la década siguiente, dirigir el rumbo de esa editorial. Allí publicó autores que lo llevaron a ser considerado «el padre del boom de la literatura latinoamericana». Radicado en España, desde hace años, accedió a hablar sobre Cortázar, Borges, García Marquez y el boom. Ofrecemos momentos de esa extensa entrevista

Periodista: ¿Cómo empezó su relación editorial con Cortázar?

Francisco Porrua: Cuando llegué a Sudamericana ya estaba publicado «Bestiario», pero la edición estaba prácticamente sin vender. Había una rumor en Buenos Aires de que era un libro muy bueno, pero no habia interesado. Cuando Cortázar envió a Sudamericana «Las armas secretas», los antecedentes eran para esperar poco. La razón comercial de que el libro no se había vendido podía haber implicado la pérdida del autor, pero en estos casos las razones comerciales suelen ser anticomerciales. «Las armas secretas» me pareció excelente y lo publicamos. Fue muy bien recibido y desde ahí seguimos con el resto de la obra.

P.: ¿Cortázar decidía la tapa de sus libros?

F.P.: No en Minotauro, pero siempre en los de Sudamericana. A veces la decidíamos de común acuerdo pero a veces se decidía no se sabía cómo; la de «Rayuela», por ejemplo, fue idea de él: él mismo dibujó la rayuela de la tapa. En «Todos los fuegos el fuego» ocurrió algo curioso. Había que decidir la carátula y pensé en ese cuento, «El otro cielo», en que se entra en el Pasaje Güemes y se sale en la Galería Vivienne, y le escribí que me parecía que en la portada podíamos poner una foto de la galería de entrada, y en la contratapa la otra. Él, mientras, me enviaba una carta donde me contaba que el dibujante Julio Silva le había propuesto que pusieran en la primera carátula el Pasaje Güemes y... etcétera. Absolutamente lo mismo.

P.: Una casualidad muy cortazariana.

F.P.: Una casualidad del azar en que vivía, un mundo donde los azares y coincidencias eran siempre extraordinarios y a la vez comunes. Todos los días había una señal. En una ocasión subió a un taxi en París y se puso a hablar con el chofer sobre el azar. Terminó el viaje y se presentaron. El chófer dijo: «Je suis Jules Corta». El dijo: «Je suis Jules Corta-azar». Las historias con los cuentos son también extraordinarias. Ya publicado «Todos los fuegos el fuego», donde aparece «Instrucciones para John Howell», le escribió John Howell, de Nueva York, un individuo a quien le había ocurrido el cuento: le habían subido a un escenario y tuvo que escapar.

• Derechos

P.: Un critico comentó antes de 1969 que el editor de Cortázar le mostró telegramas de todo el mundo pidiendo derechos para traducir la obra, y que era la primera vez que eso ocurría en la historia de la literatura argentina.

F.P.: No sé si la primera vez, porque en los '60 Julio ya era bastante conocido en Francia. Asistí entonces a lo que se llamó el boom, que nunca me lo he explicado muy bien: un fenómeno que requeriría un estudio político-social-literario de la entidad americana en ese momento. Lo que podemos decir francamente es que no fue obra de los editores, que siguieron, continuaron si quiere, aprovecharon ese momento, pero nada más. Se publicaban las cosas porque llegaban a las manos de uno. La labor de un editor, como el caso mío en la Argentina, es la de la persona que está en un sitio determinado en el momento oportuno, y nada más. Se me ha citado en la Argentina no sólo como el padre del boom una cosa bastante excesiva sino también como descubridor de García Márquez y Cortázar lo cual también es muy relativo. Cortázar empezaba a escribir pero ya era muy estimado, para editarlo bastaba una mirada; si esa atención no la pongo yo, la hubiera puesto otro editor tarde o temprano.

P.: Cuando Cortázar se va en el año 51 a Europa hay un giro en su literatura: se dedica a actividades públicas, políticas, etc. Ese cambio fue bastante mal acogido en la Argentina.

F.P.: En la Argentina hubo una izquierda que estaba siempre contra corriente. Rechazaba a Borges por razones políticas. Borges era un conservador anarquista, que no tenía actividad política. Lo que decía políticamente es lo que oía alrededor; no leía los diarios. Luego Borges reconoce todo eso y se replantea el sentido de la política. Parte de la izquierda argentina de los '50 vivía a la sombra de Sartre. La gran sorpresa fue cuando, allá por el año cincuenta y pico, en Les Temps Modernes, la revista de Sartre, aparecen textos de Borges. Entonces la izquierda dice: «¿Cómo? Nuestra biblia mensual acepta un escritor que para nosotros es ejemplo de...» Con Cortázar ocurrió lo mismo. Se publicaron una cantidad de artículos de tipo político con temas con los que él no tenía ninguna relación. Hay una inflexión en «Libro de Manuel», un libro político, pero sus cuentos siguen siendo los de antes.

P.: Para algunos Cortázar es «un escritor de secundaria».

F.P.: El tiempo ha traído una jerarquía casi inevitable que pone a Borges por encima de los demás, pero a mí me pare-ce que cualquier escritor es siempre único, siempre incomparable, y lo que importa no es saber si es mejor o peor que Fulano o Mengano sino si es convincente y auténtico dentro de su propio sistema. La peculiaridad de un escritor cuando es auténtica no puede reducirse a un término comparativo. No es posible leer bien a Borges pensando en Cortázar, ni a Cortázar pensando en Borges. Mundos diferentes, visiones diferentes, estructuras diferentes. Julio tenía ideas políticas, sería mejor decir que defendía sobre todo la solidaridad entre los hombres. «Rayuela» es una obra que puede parecer arbitraria. En Argentina se dijo que era provinciana por esa mezcla de capítulos. Julio pensaba que era una obra muy audaz, resultó mucho más accesible de lo que él pensaba. Algunas citas, los cantos de colegio como «lo corrieron de atrás», causaban escándalo en algunos lectores; decían: «Esto no pertenece al dominio de lo literario». Haber roto las fronteras entre el arte popular, el folclore urbano y la literatura, fue una gran cosa de Julio. Con «Rayuela» quiebra todo eso, introduce elementos hasta entonces extraños a un texto literario. En ese sentido, «Rayuela» era una gran novela para jóvenes, una novela de iniciación.

P.: En España el boom provocó en algunos envidia y recelo.

F.P.: Una escritora madrileña me dijo que cuando empezaron a llegar a España las novelas de Cortázar, de García Márquez, los cuentos, ensayos y poemas de Borges, hubo gente que dejó de escribir. Un español le dijo a un escritor argentino: «Esto del boom no permitiremos que se repita». Observación completamente ajena a las pretensiones del boom o a lo que pensábamos en la Argentina o en Latinoamérica sobre lo que era la literatura del boom. Nadie pretendía emular a la literatura española. Hay en eso un gran equívoco. El estilo de Cortázar o de Borges, el estilo de la literatura latinoamericana, tiende a lo oral de un modo casi desconocido en España. El estilo de Borges, aunque parezca complejo, es el de un narrador: un hombre que cuenta una historia. Esa es la mayor diferencia que veo entre la literatura española y la latinoamericana. Argentina, como todos los países americanos, no tiene historia literaria, por eso inventa su propia historia tomándola del resto del mundo. América vive en una cultura abierta al mundo porque no hay casi nada dentro. El pasado literario argentino es del siglo pasado: el «Martín Fierro», los poetas gauchescos, el «Facundo» de Sarmiento, «El matadero» de Echeverría, y casi nada más. Entonces, naturalmente importan Faulkner, Kafka, Proust, porque de un modo universal pueden tocar lo local, la humanidad común.