Ramón Tebar regresa al Teatro Colón en busca del Bizet olvidado

El maestro valenciano dirigirá a partir de mañana la ópera “Los pescadores de perlas”, que no se representa desde hace 109 años.

Ramón Tebar. Desde mañana dirigirá “Los pescadores de perlas”.

En su segunda visita al país, el maestro valenciano Ramón Tebar dirigirá desde mañana, en el Teatro Colón, la ópera de Georges Bizet “Les pêcheurs de perles” (“Los pescadores de perlas”). Las funciones, además de mañana a las 20, serán también miércoles, jueves y sábado a las 20; domingo a las 17 y martes 1 de noviembre a las 20. La dirección escénica es de Micha Znaniecki y las voces serán las de Hasmik Torosyan/Federica Guida, Dmitry Korchak/Sang-Jun Lee, y Gustavo Feulien/Germán Alcántara.

El debut de Tebar en Buenos Aires fue hace diez años, cuando al frente de la Orquesta Estable condujo la también primera presentación de Roberto Alagna y Angela Gheorghiu en un recital de arias y piezas sinfónicas. “Los pescadores de perlas” constituye una auténtica rareza en la historia del Colón: se representó en 1913, por primera y única vez, con el legendario tenor siciliano Giuseppe Anselmi. Dialogamos con Tebar.

Periodista: Usted viene a recuperar una ópera que no se ve en el Colón desde hace 109 años.

Ramón Tebar: Pues sí. Y a eso hay que sumar que, en aquella oportunidad, se la cantó en italiano, costumbre muy común en la época. Nosotros estrenaremos la versión original en francés.

P.: ¿A qué atribuye que se la frecuente tan poco?

R.T.: Hay partes que se cantan en concierto, como el dúo “Au fond du temple saint”, o algunas arias, pero es verdad que es un título que no suele figurar en los repertorios de los teatros del mundo. Yo lo atribuiría a dos razones. No a su falta de belleza, porque la tiene, además de su fluidez de pluma, sus melodías, su inventiva. Las razones podrían ser: la primera, y no la más fuerte, su argumento, que ya era insostenible hasta en su época (1863), pero por ejemplo ahí tenemos “La sonnambula” de Bellini, cuya trama es aun más infantil, y sin embargo está en los repertorios. Yo creo que la razón fundamental es su dificultad técnica. “Pescadores” es una ópera que han grabado todos los grandes, Gedda, Kraus, pero una cosa es grabarla, y otra representarla y llevarla como estandarte. Maria Callas, Beverly Sills, por ejemplo, llevaron como estandarte “La sonnambula”, pero nadie lo hizo con “Pescadores…”. Es una ópera arriesgada, muy expuesta.

P.: En “Match Point”, Woody Allen usó dos veces el aria del tenor, “Je crois entendre encore”, aunque en la versión en italiano que grabó Enrico Caruso.

R.T.: ¡Qué maravilla! “Mi par d’udire ancora”. Yo, en ese sentido, no soy un purista como otros colegas, que dicen que las óperas sólo deben hacerse en su idioma original. Desde luego, la lengua en que fueron escritas les da un color especial, pero en este punto estoy de acuerdo con Mahler. Cuando lo nombraron director musical de la Ópera de Budapest, una de las primeras medidas que tomó Mahler fue hacer que todas las óperas se cantaran en húngaro, para que el público las entendiera. Claro, antes no había subtítulos, pero aún con ellos la comprensión no siempre es total. Yo lo he visto en los Estados Unidos, donde residí muchos años, y especialmente en las óperas cómicas, un Rossini, un Mozart. El público se ríe algunos segundos después de leer el subtítulo, cuando ya la acción pasó a otra cosa, o al revés, se ríen antes de que se haga la broma. Eso crea un conflicto que no puedo soportar. Hasta Callas cantó Wagner en italiano, por ejemplo. En los EE.UU. lo experimenté en la ópera de Palm Beach, donde teníamos dos repartos: uno internacional, que cantaba en la lengua original, y un segundo, por lo general de jóvenes, que la hacía en inglés. La atmósfera que había en esas segundas funciones, tan alegre, era incomparable con las anteriores.

P.: Hay que considerar que en los EE.UU., al igual que en buena parte de Europa, no existe la costumbre de leer subtítulos como sí la hay en la Argentina. En los EE.UU., cuando les gusta mucho una película extranjera, hacen ellos su propia versión, mientras que en gran parte de Europa, salvo en las salas de arte, se doblan esas películas.

R.T.: Sí, eso también es cierto. De modo que, volviendo a “Pescadores”, éste será su verdadero debut en francés en el Colón.

P.: Bizet, en vida, nunca llegó a conocer el éxito...

R.T.: Con ésta le fue un poco mejor que con “Carmen”. Hace poco leí las Memorias de Saint-Saëns, un músico cuya longevidad le permitió conocer en persona a los más grandes del XIX y del XX. Él cuenta que, poco después del estreno de “Carmen”, se encontró con Bizet en la calle y lo vio muy deprimido. La crítica la había destrozado pero el público no; parece ser que hubo muchas intrigas palaciegas entre la prensa y el empresario, dueño del teatro. que promovió esas críticas. Saint-Saëns lo alentó pero Bizet siguió mal. Murió pocos días más tarde, a los 35 años. Poco después “Carmen” se volvió a representar y el éxito fue rotundo, como hasta hoy. Pero Bizet no lo llegó a ver.

P.: Y era muy joven cuando compuso “Pescadores”...

R.T.: 25 años. Fue otro de los ejemplos de precocidad en la música. Y vuelvo a Mahler. Cuando una vez a Mahler le preguntaron cuál era el mejor ejemplo para estudiar orquestación, dijo: “Estudien ‘Carmen’. Ahí está todo”. Bizet era su ideal.

P.: Usted ha dirigido varias óperas de representación poco frecuente, como “Giovanna d’Arco” de Verdi, que nunca se hizo en el Colón.

R.T.: Sí. Otra ópera fantástica que no entra en los cánones de los teatros.

P.: Hay una grabación de los 70, con Montserrat Caballé, Plácido Domingo y Sherrill Milnes.

R.T: ¡Qué trío! Gracias a ellos hoy tenemos el registro de tantas óperas. Tuve la fortuna de trabajar con los tres. Con Caballé, yo era muy joven, fui su pianista en recitales, y luego dirigiendo en tantos sitios, desde España hasta Rusia. Con Milnes somos muy amigos: lo conocí cuando ya estaba retirado de los escenarios y yo dirigía la Opera de Florida en Miami, lo convoqué para numerosas master classes y hace poco como narrador en “On The Town” de Leonard Bernstein. Y con Domingo tantas veces... El último concierto que hice con él fue hace dos meses, en Malta.

P.: También usted grabó “Giovanna d’Arco”.

R.T.: En DVD. Fue una experiencia fantástica en el teatro Farnese de Parma, una sala del 1500, con puesta de Peter Greenaway, el director de cine inglés. Él dispuso el escenario en la platea, la orquesta y los cantantes allí, y el público dentro de la caja del teatro. Y en las graderías hizo proyecciones en 3D, tirando humo y proyectando. Fue magnífico.

P.: Hablando de puestas, ¿cuál es su posición con respecto a las lecturas contemporáneas de una ópera?

R.T.: Hablo de mi parte, que es la interpretación musical, y en ese sentido hago mía la frase de un gran director, Erich Leinsdorf, que decía: “Soy abogado del compositor”. La fidelidad absoluta es imposible, ya que uno no puede estar en la cabeza del compositor, y además es justo que la música pase por el filtro de quien la interpreta; lo que sí me parece imprescindible es la honestidad. Fraseo, tempi, dinámicas. Bizet utiliza aquí un rango dinámico de extremos: va de los fortísimos de tres (fff) a los pianísimos de hasta cuatro (pppp). Recién tendría que llegar Verdi para hacer, como en “Otelo”, pianísimos de hasta seis p. Por eso hablaba yo de la dificultad técnica de esta ópera. Eso le da esa lejanía, ese exotismo, ya que la ópera transcurre en Ceilán, hoy Sri Lanka, donde Bizet jamás estuvo, como tampoco estuvo en España y uno escucha “Carmen” y brota España hasta por los poros.

P.: ¿Y en cuanto a las puestas?

R.T.: Reitero, eso no depende de mí, y me parece bien que el director de escena trabaje con libertad. No tengo nada, por ejemplo, contra el cambio de épocas, por ejemplo, pero no me gusta cuando se le busca la quinta pata al gato, cuando no se respeta la esencia de la ópera. La puesta no debería entrar en contradicción con el texto y con la música. Hubo una “Bohème” ambientada en la luna donde, por falta de oxígeno, no sólo moría Mimí sino que morían todos. En cambio, “Romeo y Julieta” fue reinterpretada de muchas maneras sin traicionar jamás su esencia, ya sea en la ópera de Bellini, o en el ballet de Prokofiev o en el musical de Bernstein “West Side Story”. Sé que hay directores de escena que califican estas opiniones de retrógradas. A mí me parece fenomenal que se trate en escena un conflicto contemporáneo, pero con una música nueva compuesta especialmente para ese conflicto; pero no se puede rizar el rizo donde es imposible. Sólo se confunde o se busca provocar. Luego no importa cómo se cantó el “Vissi d’arte” de “Tosca”, por ejemplo, sino que la soprano lo hizo desnuda. Y la gente saldrá hablando de ese desnudo y no de su canto.