García Alarcón: un platense en Europa candidato al Grammy

Autor de un proyecto Monteverdi-Piazzolla, García Alarcón señala: «Forma parte del drama de los emigrados, que quieren demostrar y demostrarse que se han adaptado perfectamente a una sociedad».

Cremona, Italia - Pese a que aún en nuestro país su nombre y trayectoria no están demasiado difundidos, a los 36 años el platense Leonardo García Alarcón desarrolla en Europa una meteórica carrera como director, al margen de su actividad como clavecinista y como docente en el Conservatorio de Ginebra. Nominado al Grammy 2013 en la categoría Mejor Álbum Clásico Vocal Solista por «Sogno barocco» realizado junto a Anne Sofie von Otter y reciente ganador del premio Anselmo Livio de la asociación Presse Musicale Internationale, García Alarcón cuenta ya con una profusa discografía (este año concretó además del «Requiem» de

Mozart, un disco dedicado a «Monteverdi y Piazzolla» y el oratorio «Nabucco» de Michelangelo Falvetti) y agenda de actuaciones junto a su ensamble Cappella Mediterranea, Clematis y el Coro de Cámara de

Namur. Dialogamos con él:

Periodista: ¿Cómo se relacionó con Von Otter y por qué «Sogno barocco»?

Leonardo García Alarcón: Hace unos años, cuando ella se presentaba en la ópera «Los troyanos» de Berlioz en el Gran Teatro de Ginebra, William Christie, fundador y director de Les Arts Florissants, le aconsejó venir a trabajar conmigo. Y conociéndonos surgió la idea hacer un disco con mi ensamble, Cappella Mediterranea, con música de principios del siglo XVII.

P.: ¿Fue sencillo trabajar con ella?

L.G.A.: Es de una curiosidad y una inteligencia difíciles de describir. Intervino de principio a fin en todas las discusiones artísticas, muy fuertes a veces, sobre el equilibro del programa, instrumentos. fue un laboratorio hermoso que pudimos compatir. Tiene la fama de no dejarse dirigir. Como desde el principio la idea fue aconsejarla acerca de la música francesa, la relación de consejero perduró. Ella ha hecho esta música con grandes directores pero sin embargo acepta todo tipo de proposición y si le parece válida la pone en práctica. Necesita a la vez cierta resistencia por parte del director para poder crear. Está más allá de todo, no se preocupa por aparentar, y admiro la capacidad que ha tenido a lo largo de su carrera de elegir con gran atino el repertorio ideal para las posibilidades de su voz

P.: Michelangelo Falvetti es un compositor prácticamente desconocido en nuestros días. ¿Cómo surgió la iniciativa de rescatar el «Diluvio Universale» y «Nabucco»?

L.G.A.: Es un compositor que tuvo una gran popularidad, incluso un siglo después de su muerte se le seguían escribiendo loas, pero luego la musicología lo olvidó. Incluso hay personas que piensan que estas obras las escribí yo, lo cual me llena de orgullo (risas) . «Diluvio» surgió cuando en el 2009 me ofrecieron estrenar una obra inédita con el Coro de Namur en el Festival de Ambronay e inmediatamente pensé en esta partitura que me había asombrado. Luego el musicólogo Nicolò Maccavino me preguntó qué otro oratorio de Falvetti me gustaría descubrir y sin dudarlo elegí «Nabucco», porque es la historia mas interesante desde un punto de vista dramático y porque fué compuesta en 1683, un año después que «Il Diluvio...»

P.: Hay una historia casi detectivesca detrás de estos manuscritos...

L.G.A.: Sí, un día leyendo el diario francés «Le Monde» me di cuenta de que había una mafia en torno a este material. En la Biblioteca Girolamini de Nápoles hubo durante más de 15 años un director que prácticamente impedía el acceso. Cuando terminó la era berlusconiana se lo acusó a él y a otros cómplices (entre ellos una pareja de argentinos) de haber vendido durante muchos años en el sitio e-Bay obras de Dante, Petrarca y otros, y así desaparecieron también 6.500 manuscritos de óperas de Alessandro Scarlatti, Francesco Durante, Leonardo Leo y el «Nabucco» de Falvetti.

P.: ¿Se sabe quiénes son los argentinos?

L.G.A.: No tengo idea. Los diarios europeos dicen que están conectados con una biblioteca en la Argentina. Ahora están presos el director y otros cómplices, pero los argentinos aparentemente volvieron a su país. Por suerte se salvaron unas 2.000 óperas de las que había copias en Lisboa.

P.: ¿Y cómo se obtuvo el «Nabucco» entonces?

L.G.A.: Gracias a Maccavino, quién hizo una transcripción luego de obtener una copia del manuscrito, aunque no tengo idea de cómo ha obtenido ésa copia. La pena que me da es que hay muchas otras obras de Falvetti que figuran entre las piezas robadas.

P.: ¿Cuánto hace que no se presenta en Buenos Aires?

L.G.A.: Desde que toqué en «Las Indias galantes» de Rameau en el Colón con Garrido en el 2003. Nunca me presenté con mis ensambles, y sueño con presentarme allí o en el Argentino de La Plata, mi ciudad, con alguna ópera de Cavalli, por ejemplo.

P.: ¿Le han propuesto dirigir proyectos fuera de su campo de acción?

L.G.A.: Cuando rechacé propuestas fue casi siempre porque no estaba de acuerdo con la relación estética entre lo visual y lo musical. No me gusta crear una colaboración con un director de teatro que se vuelque a la opera simplemente porque es un dominio mas rentable y que demuestre un gran desconocimiento y a veces desprecio por el arte musical. Hice óperas de Cavalli con directores de estética expresionista y no me molestó, porque estaba en sintonía con la fuerza de la música. Lo que me desagrada es la contradicción entre música y escena, lo que no quiere decir que crea en una sola lectura de una obra, nada mas lejos. Solo creo que antes de romper códigos hay que saber descifrar varios otros.

P.: Como en su proyecto Monteverdi-Piazzolla.

L.G.A.: Este es un ejemplo de proyecto que me propusieron y rechacé en una primera instancia porque pensé que debía permanecer en la esfera de lo íntimo. Pero creo que forma parte del drama de los emigrados, que quieren demostrar y demostrarse que se han adaptado perfectamente a una sociedad. Para mí era difícil aceptar que nosotros, intérpretes de música barroca, compartiéramos con el público lo mismo que hacemos en una fiesta o en una guitarreada. Después me di cuenta de que los dos compositores tenían muchas cosas en común: habían revolucionado sus estilos respectivos, despertado odios, amores, críticas y adhesiones. Y eso pertenece a nuestra manera de hacer música: cuando yo interpreto Monteverdi, el universo de Piazzolla se va a percibir aunque yo no quiera, así como la música popular austríaca que Harnoncourt escuchó en su infancia se va a reconocer cuando dirige Mozart.

P.: ¿Cuántos de sus proyectos son iniciativa propia y cuántos son propuestas?

L.G.A.: Hasta hace un año el que promovía mi trabajo era yo, pero hoy en día hay un treinta por ciento de contratos de lugares y personas a las que no conozco, instituciones que me invitan a dirigir o a crear producciones. Esto me da mucho vértigo porque me gustaría poder controlar siempre el repertorio: fue hermoso haber dirigido la orquesta de La Fenice en Venecia o la del Concertgebouw de Amsterdam, pero no quiero convertirme en una máquina de dirigir orquestas. Quiero preservar la libertad de elegir con quién hacer música.



* Enviada Especial