Desde Hong Kong, una obra magistral sobre la pasión

"Con ánimo de amar".

Invirtiendo el orden de cualquier enigma clásico, «Con ánimo de amar» se inicia con una revelación y concluye con un secreto. Entre ambos extremos, transcurre una de las historias de amor más hermosas que haya dado el cine en mucho tiempo. También, una de las más lúcidas, atributo del que suelen prescindir los guiones orientados a satisfacer la demanda primaria de contenidos sentimentales, a la que por suerte ciertos autores, como el oriental Wong Kar-wai, son indiferentes. Lo que no implica que no sean emotivos.

La cita que abre el film induce a suponer, engañosamente, que la timidez o la indecisión de alguno de los protagonistas hará imposible esa historia: «Era un momento de intranquilidad. Ella mantuvo su cabeza baja para darle a él la ocasión de acercarse. El no pudo, por falta de coraje. Ella se dio vuelta, y se marchó». Pero su desarrollo, gracias a aquella inversión por la cual el desenlace es un secreto que no nos es dado compartir, aunque sí sospechar, desmiente esa imposibilidad.

Kar-wai ha urdido un relato tan eróticamente pudoroso, tan cuidadosamente iluminado (en los dos sentidos de la expresión: el fotográfico, con rojos y ocres, y, mucho más aún, el narrativo, con indicios más que certezas), que todo lo que queda fuera de escena es tan rico como lo que admite en ella. Pero no se trata, sin embargo, del simple enriquecimiento por sugerencia: lo que la cámara elude mostrar va más allá de la presumible consumación del deseo amoroso, para convertirse, casi, en la única luz de esta película esencialmente susurrada, lluviosa y nocturnal.

Argumento

El argumento hace coincidir en una sórdida pensión de Hong Kong, en 1962, a un hombre y una mujer que sobrellevan, respectivamente, matrimonios desafortunados. Ambos son correctos y discretos, la habitual especie de los perdedores resignados. Se llaman el señor Chow (Tony Leung) y la señora Chan ( Maggie Cheung), y se están mudando a esa pensión el mismo día, de manera solitaria: la mujer de él no lo ayuda porque está demasiado ocupada en el hotel donde trabaja como recepcionista, y el esposo de ella, como casi siempre, ha salido en viaje de negocios. Van a ocupar departamentos contiguos: ella como pensionista de una mujer charlatana y ligeramente entrometida; él como huésped de un hombre mayor.

Al principio, entre el señor Chow y la señora Chan sólo existe un intercambio de saludos de cortesía, aunque no carentes de un pálido interés recíproco. El primer encuentro, en un café, conduce a la revelación que ambos intuyen, y que aparentemente sólo los vincula en la desdicha: cada uno de sus cónyuges no sólo les es infiel, sino que lo son entre ellos.

La naturaleza vulgar de esa pareja clandestina está representada, en el film, de una manera audazmente alegórica: jamás se los ve, lo que permite más adelante un ingenioso juego de identidad en una escena clave.

El señor Chow y la señora Chan se citan cada vez con mayor frecuencia, sin ánimo de venganza aunque sí, involuntariamente, resistiéndose a ello, o ignorándolo, con el que le da nombre a la película. Y en esos sucesivos encuentros que no son más que refugio, desahogo y confusión, se comportan ya con injustificadas precauciones, las que ni siquiera tomaron sus propios cónyuges ante un eventual descubrimiento o una mirada indiscreta. Juegan, actúan con pretendida exterioridad esa traición que los hiere: ¿quién empezó primero, él o ella?

Las escenas se repiten, se superponen con variaciones, y la trama se afirma: «No importa quién dio el primer paso», dice él. «Lo cierto es que ocurrió». El espectador, como ellos, ya no sabe de quién están hablando.

La música que elige Kar-wai, exótica para los oídos orientales, no guarda en cambio misterios de este lado del mundo: Nat King Cole, en español, canta «Te quiero, dijiste», «Quizás, quizás, quizás» y «Aquellos ojos verdes», antes y después de que la ambigüedad desaparezca por completo. Ya no son los otros, ni la mecánica de la seducción como un rito que no les pertenece y con el que juegan a apropiarse uno del otro. Quedan frente a frente. «No sabía que ibas a enamorarte de mí», dice ella. «Tampoco yo», dice él. «Sólo tenía curiosidad por saber cómo había empezado. Ahora lo sé.»

Ambientación

Los escenarios, de ambiente y encuadre, no pueden ser más adecuados a la intensidad del planteo inicial y sus posteriores mutaciones: recodos, pasillos, calles húmedas, una lámpara callejera azotada por la lluvia, el interior de un taxi, una habitación silenciosa y recatada donde se enfría la comida, el parloteo del salón contiguo donde juegan al mah-jong; un óvalo que recorta la pantalla en cada fragmento de la historia donde debería aparecer la esposa de Chow; primeros planos de la señora Chan cuando la voz de su esposo suena en un lejano fondo. Todo lo que les es ajeno se funde en lo vulgar, se aleja y despega de ellos. Y en el espacio de ellos, algunos planos parecen querer eternizarlos a través de la imagen fija.

En virtud de esa permanente elusión, de algunos pequeños saltos en el orden temporal, y de ese recato con el que la cámara de Kar-wai se mueve todo el tiempo, haciéndose cargo de la interioridad de sus personajes, el relato deja de ser poco a poco aproximativo y sofocante: se ha convertido en pasional.

El juego con el tiempo, finalmente, adquiere dos sentidos: el de la moral de aquella época y aquella sociedad, y el de la ética amatoria implícita al film. «Esa era ha pasado. Nada de lo que le pertenecía existe ya más», se lee en otra cita. «El recuerda aquellos años lejanos como si mirara a través de una ventana polvorienta. Y el pasado es algo que puede ser visto, pero no tocado. Y todo lo que ve es difuso, e indistinto.»

El secreto final, resuelto de una forma admirable, pertenece a esos grandes momentos del cine que sólo se dan muy de vez en cuando.