El arte argentino, según la experta Susana Sulic

Una de las publicaciones en las que Susana Sulic reflexiona sobre arte argentino desde París, ciudad donde vive desde hace dos décadas y que para ella «es un centro privilegiado de confluencia de argentinos con las vanguardias europeas».

En su reciente visita a la Argentina, dialogamos con la socióloga y crítica de arte argentina Susana Sulic, que desde hace dos décadas reside en Francia, y se doctoró en Estética en la Universidad de Paris. Autora de diferentes publicaciones sobre arte contemporáneo, Sulic ha centrado en varios trabajos y monografías sus reflexiones sobre el arte argentino. Uno de los ejes de sus planteos señala a París como un centro privilegiado de confluencia de argentinos con las vanguardias europeas. Fuertes personalidades como Emilio Pettoruti, Torres García, Lucio Fontana -señaló- establecieron lazos con los principales grupos abstractos europeos. Pero como Antonio Sibellino, Curatella Manes y Sesostris Vitullo, y con la indiscutible influencia del Futurismo y el Cubismo, lograron lenguajes originales.

En la Argentina, como en el resto de América Latina, el modernismo se impuso en la década del '20. Sus heraldos fueron Emilio Pettoruti y Xul Solar, quienes al retornar del entonces obligatorio viaje a Europa, expusieron en Buenos Aires, en la primavera de 1924, con distinta repercusión: escandalosa en el caso del primero, indiferente, en el del segundo. Es asombroso recordar que ambos pintores encarnaban las dos culturas por nosotros identificadas en el arte de la América latina, las cuales emanan del mestizaje producido desde el siglo XVI al iniciarse la conquista y la colonización del inmenso ámbito que va desde el Río Grande a Tierra del Fuego.

Pettoruti, que había pintado óleos de orden geométrico y trajo a Buenos Aires una versión propia del cubismo, representaba la Cultura de lo Racional; Xul Solar, dueño de una figuración imaginaria sin antecedentes en el arte de la época, asumía la Cultura de lo Surreal, paralela y complementaria de aquella. A mediados de los '40, con la aparición del primer y único número de la revista « Arturo» en 1944, se inició otro ciclo del arte argentino y comenzó a afianzarse la abstracción geométrica.

En este sentido, fue fundamental la influencia desempeñada, desde su regreso a Montevideo en 1934, por el constructivistauruguayo Joaquín Torres García, cofundador del Grupo Cercle et Carré (París, 1930), quien había rescatado en su obra elementos de las formulaciones geométricas del arte precolombino. «El eje que parte de Torres García y se continúa con Fontana se desarrolló hasta los años setenta y marca una dimensión original en el arte argentino», sostuvo Sulic en nuestra charla. En cuanto a Lucio Fontana, destacó que siempre se debatió entre dos continentes, y sus idas y vueltas sucesivas no implicaron una ruptura sino más bien transiciones. Sin duda fundó las bases de un arte de anticipación porque su trabajo sobre la superficie de la tela adelantó al minimalismo y al arte conceptual.

«Con los actuales medios tecnológicos, los progresos del láser, la computadora y la holografía, los artistas hubieran podido en este tiempo materializar sus deseos de trasformar la luz en volumen», escribió Sulic, en «Ciencia y tecnología en el arte contemporáneo en la Argentina», publicado por ediciones L Harmattan.

Otra de las figuras de su intemurosrés es Tomás Maldonado, artista y diseñador, fundador del grupo Asociación Arte Concreto-Invención y uno de los pioneros del arte abstracto en la Argentina. En 1954 fue invitado por Max Bill a la Hochschule für Gestaltung de Ulm (Alemania) donde fue profesor y, con una huelga de docentes, accedió a la dirección ( traicionando a quien lo había acercado a esa Escuela).

En sus estudios sobre Lea Lublin, Susana Sulic piensa que el desarrollo de la obra de esta original argentina conduce a la relación con Marcel Duchamp. Lublin fue una auténtica creadora ligada a París durante largas residencias en esa ciudad. Realizó intervenciones dentro y fuera del espacio artístico, dentro y fuera de las galerías o museos, para señalar el abismo que se había creado entre cultura y sociedad.

«Proceso a la imagen» es el título de una de sus experiencias visuales de fines de los años '60, pero esa denominación podría aplicarse a toda su obra, en la que realizó un recorrido, exploración y desmontaje de la historia del arte.

También coincidimos con Sulic en nuestra valoración del trabajo del rosarino Jorge Orta, quien reside en París desde 1984. Participó en la Bienal Internacional de Arte de Venecia, con «Circuitos del Polvo», trabajo inscripto en la línea de otras experiencias similares. Utilizó cañones de imágenes, dos proyectores de alta intensidad y registró sobre las fachadas de Venecia las ruinas del Machu-Pichu. Luego lo hizo en los de las catedrales de Cuzcoy de Chartres. Proyectó sus signos procedentes de las culturas del lugar y de otros, formando un alfabeto planetario, hondamente poético. En Venecia era un barco que recorría el Canal Grande desde la Plaza San Marco hasta el Rialto. Guido Di Tella, un gran connaisseur del arte contemporáneo, paseó en el viaje inaugural del barco que había alquilado el artista para recorrer todas la noches ese camino veneciano durante la Bienal.

En relación con el conceptualismo de los años '70, recordó que los miembros del Grupo de los 13 (Grupo Cayc), desarrollaron un arte colectivo a partir de una reflexión antropológica, pero respetando los respectivos principios estéticos y técnicos personales. La presencia del pasado precolombino y las consecuencias del Descubrimiento de América en el imaginario de ese colectivo de artistas se manifestó marcadamente por el mito de la Conquista, el simbolismo del oro, las construcciones arqueológicas imaginarias de Jacques Bedel, las instalaciones de Víctor Grippo y Alfredo Portillos, por ejemplo. El grupo le ha interesado, además, porque elaboró correspondencias entre ciencia y utopía que caracterizó no sólo a los artistas precinéticos, sino también a los conceptuales.

El conceptualismo es una vía artística que se basa sobre el manejo de ideas y su antecedente directo fue el arte mínimo, derivado a su vez del arte geométrico: esta es justamente la línea estética en la que Sulic ha centrado sus investigaciones. Corresponde recordar que el conceptualismo estadounidense se abstuvo de inmiscuirse en la realidad social. Pero el modelo argentino y también el de toda América Latina, fue un conceptualismo ideológico, término acuñado por el teórico español Simón Marchan-Fiz. Por ello, también reafirma que, como sostiene Sulic, a través de sucesivas corrientes, los artistas argentinos bebieron de otras fuentes pero las coincidencias geográficas y los valores culturales comunes imprimieron un sello propio a sus creaciones.