Lo eterno y lo perecedero

Como todo gran artista, Ingmar Bergman es irrepetible: ni siquiera él mismo continuó siendo Bergman en sus últimas, cansadas y dolorosas producciones para la televisión y el teatro, que continuaron aplaudiéndose menos por admiración que por respeto.

Al hombre que se le atrevió a la eternidad en su cine, paradójicamente, la historia le respondió de manera secular, sin continuidad. Casi, al borde de lo perecedero. No hubo ni podría haber habido un «bergmanianismo» más allá de Bergman y sus tiempos, ni siquiera en la obra de sus discípulos más concientes, desde Andrei Tarkovksy hasta el mismo Woody Allen: o bien fueron citas, o bien tributos, o bien expresiones de naturaleza muy diversa. Pero nunca Bergman.

En el panorama del cine europeo de posguerra y hasta fines de los años 60, el conjunto de la obra de Bergman emergió con el vigor y la fugacidad de una epifanía, imposible de separar de las circunstancias históricas en la que se produjo e incapaz, consecuentemente, de encontrar luego un mismo espacio o una misma comodidad para continuar manifestándose. El arte de Bergman se propagó en esos años casi con la fuerza del escándalo, en un orden internacional que intentaba seguir viviendo con el Holocausto a sus espaldas y con el temor de una nueva guerra mundial en sus narices. Allí habló Bergman, y después calló.

Su fuerte formación luterana, sus interrogantes religiosos en conflicto permanente con la carnalidad, su enorme sentido de la culpa (una marca que, como llegó a confesar en algunas de sus autobiografías, no le era ajena a haber llegado a admirar, en su primera e inocente juventud, a esos extranjeros en camisas pardas), determinaron la configuración de un cine que sólo en apariencia planteó el tema del «silencio de Dios». El auténtico silencio era el del hombre.

Y su escándalo, como su arte, también fue irrepetible: se atrevió a hundir la divinidad en el fango de lo humano, un atrevimiento que pocos habían hecho hasta entonces en el cine internacional. Dentro de su propia tradición nórdica (Carl Dreyer o su admirado Victor Sjöström), el personaje dominante era Dios, al contrario del resto de la herida Europa de los 50, cuyo cine se desprendía de la religiosidad y exaltaba el reinado exclusivo de lo humano.

Esos órdenes, aparentemente irreconciliables, encontraron en Bergman una palabra única, para cuya encarnación forjó símbolos arquetípicos en la cultura del siglo XX, como ese reloj sin manecillas que contempla el anciano profesor de «Cuando huye el día» en su viaje al fondo de su memoria. Nada tan humano y actual a la vez como aquel desafío medieval al ajedrez, el del diablo contra el caballero medieval de «El séptimo sello», o la violencia de «La fuente de la doncella» y «La hora del lobo», o la vergonzante contemplación de los cuerpos flotantes en « Vergüenza». Nada tan violatorio de la intimidad y el pudor como el retrato de la soledad de las dos hermanas de «El silencio»; nada tan aterrador como un simple rostro humano en primer plano en «Persona».

Hacia fines de los '60, la obra de Bergman empezó a abandonar a Bergman; acaso, después de «La pasión de Ana», la última de sus grandes películas, en la década posterior el maestro emprendió un viaje doble: por un lado, a la contemplación crítica de algunas de las costumbres más frecuentes de la incomunicación humana (su extenso drama televisivo «Escenas de la vida conyugal», que tuvo una reducción para el cine, o la desgarradora «Gritos y susurros»), y por el otro, más fecundo tal vez, a su propia memoria, del que extrajo la maravillosa «Fanny y Alexander». En esa obra maestra, con más calma y felicidad, continuó haciéndose cargo de las mismas preguntas, imposibles de responder, que habían dado lugar a su cine. Nunca encontró las respuestas, pero expuso esos interrogantes de una manera única, irrepetible.