"Roma"

Botto y Sacristán

«Roma» (id. Argentina-España, 2004; habl. en esp.). Dir.: A. Aristarain. Int.: J. Sacristán, J. D. Botto, S. Pecoraro, G. Garzón. M. Kloosterboer, M. Glezer, V. Villamil y otros.

La reconocida pericia narrativa de Adolfo Aristarain no sólo alcanza en «Roma» su punto de excelencia (son intensas dos horas y media de relato) sino que, por añadidura, el director de la lejana «Tiempo de revancha» también logra, con ella, interesar al público no afecto a un cine tan sentimental como el que practica desde hace mucho tiempo. Al otro público ya lo ha ganado.

«Roma», la madre eterna, es un largo viaje de la noche hacia la noche, de un presente vacío hacia un pasado que se ha vuelto insoportablemente acusador, y cuya reparación es imposible, o sólo simbólica. Menos sentenciosa y más cálida que «Lugares comunes», la película es fuertemente autobiográfica. El alter ego del cineasta es el escritor Joaquín Góñez que compone José Sacristán, un argentino radicado en España desde 1967 (año en el que también se marchó él). Góñez, malhumorado y testarudo, escribe sus memorias, que recoge al dictado su repentino discípulo, el aspirante a periodista Manuel Cueto (Juan Diego Botto, quien también le dará cuerpo al Góñez joven en una de las muchas miradas retrospectivas). La primera advertencia: «Nunca te hagas crítico, porque te ganarás mi desprecio» dice el autor con esa misma actitud de los políticos ante la prensa.

Durante el encuentro, los '50 del peronismo y la escuela inglesa gorila, los 60 del aborrecido Antonioni y los bares y cafés de la avenida Corrientes, los '70 de la primera guerrilla son vistos, o entrevistos, a través de cuidadas y persuasivas reconstrucciones de época. Los habitan, con no menor verosimilitud, los destacables Susú Pecoraro (la madre), Gustavo Garzón (el padre), y un parejo reparto donde sobresalen el niño Agustín Garvié, Marina Glezer y Marcela Kloosterboer.

Aislados en la silenciosa residencia del escritor, donde sobreviven algunos pocos libros y en la que ya no resuena el jazz sino el gigantismo impersonal de Brahms, Góñez reconoce, no sin valentía, que los placeres que lo sustentaron, o justificaron, ya no son tales: la música, la literatura (el cine de género se podría agregar), no son lo mismo. Lo han abandonado.

Nada hay adelante, ni siquiera leer a Alejandro Dumas o releer a Pío Baroja; todo ha quedado detrás. Góñez le aconseja a Cueto no perder el tiempo en el tiempo perdido de Proust; paradójicamente, toda esta película es la melancólica, casi desesperada búsqueda del aroma de su propia madelaine, que puede adquirir la forma de unos merengues con crema, o la pólvora que mató la primera perdiz, o aquel Nocturno de Chopin tocado por su madre, o el inesperado catálogo de poetas que oyó de labios de una muchacha, y por culpa de la cual, cuarenta años después, escucha a Brahms y no a Coltrane.

Otra muchacha de ese pasado, en un cine arte de los '60, cita a John Ford (mientras Aristarain lo hace, literalmente, con el clip más sentimental de «Viñas de ira») a la manera de ars poetica: «Me llamo John Ford. Filmo westerns» dijo una vez, como recuerda esa muchacha, quien apenas rodó once de ellos en el conjunto de una obra mucho más vasta. Sabemos, hace tiempo, que Aristarain ya no filmará policiales. El western fue elogiado por Borges (otro sentimental, muy a su pesar) porque sus protagonistas no se compadecían de su propia muerte. No se compadecían de nada, en realidad. Pero es inevitable la autocompasión cuando, como también lo afirma Góñez, se revuelve de esa manera tanto pasado, tantos fantasmas que el río no admite aunque se intente ahogarlos allí.