El Periférico de objetos, famoso grupo teatral, tiene su película

El film, visto en algunos festivales, se centra en uno de sus creadores, Emilio García Wehbi, y la "cocina" en la que se producen sus espectáculos.

García Wehbi. La voz central en “La herida y el cuchillo”, de Zeballos.

¨El arte permite jugar con elementos que en la vida real nos están vedados. Lo que hace un artista es formular una pregunta de una forma, aunque sepa que jamás tendrá respuesta. Y la siguiente obra será la misma pregunta, con otra forma¨, expresa Emilio García Wehbi, artista interdisciplinario, uno de los fundadores en 1989 del famoso grupo teatral “Periférico de objetos”, cuyo peculiar modo de trabajar y procesos creativos son contados en el documental de Miguel Zeballos, ¨La herida y el cuchillo¨, que se estrena en Cine.ar TV el jueves a las 22, con repetición el sábado a la misma hora.

Periodista: ¿Cómo se gestó el documental de Zeballos?

Emiliano García Wehbi: Hace cinco años recibí un correo de Miguel. Le interesaban mis obras y creía que desde lo cinematográfico podía llegar a ser un documental. Se focalizó en la cocina del trabajo más que en los espectáculos terminados, recorrido que por lo general es desconocido para el público. En esa acumulación de filmar diez procesos de espectáculos empezó a encontrar cuál iba a ser la narrativa de la película.

P.: ¿Cómo describiría su búsqueda en la dialéctica con el espectador?

E.G.W.: Yo como artista busco que mis obras dialoguen con la singularidad del espectador. Ese diálogo es pregunta y respuesta. Muchas veces el artista no busca entablar diálogo con el espectador sino bajar una línea, una idea, un modo de entender el mundo que debe ser único. En mi caso pretendo que el espectador asuma su singularidad y dialogue con la obra. El artista no da contenido cerrado sino que propone para que el espectador construya su modo de entender la obra.

P.: Trabaja a partir de conceptos como lo obsceno, la crisis, el accidente. ¿Cómo explica el origen de esos interrogantes?

E.G.W.: No hay muchas preguntas vitales, de hecho son bastante comunes: la vida, la muerte, la violencia. Aparecen en términos de inconsciente en la infancia y se articulan a partir de las experiencias personales. En diálogo con los interrogantes se va componiendo lo que van a ser los elementos de la estética de un joven artista. Si es obsesivo y recurrente será siempre la misma pregunta, articulada de otra forma. Esa forma es el modo en que esa pregunta se presenta una y otra vez con diferente máscara. Lo que hace un artista es formular una pregunta, con una forma, que sabe que no tendrá respuesta, entonces vuelve a reformularla de otra forma y mejor, que será su próxima obra, y así cada vez. Eso es la carrera de un artista.

P.: ¿Su búsqueda viene de una ruptura con un modelo anterior?

E.G.W.: Intento que mis propias obras sean rupturas con mis modelos anteriores. Si repitiese el mismo modelo, me estaría convirtiendo en un burócrata. En cuanto a rupturas con modelos anteriores, me moldeé en el teatro de los 90, cuando fundé El periférico de objetos. Ese teatro tenía una voluntad rupturista respecto de décadas anteriores, dominadas por el uso de la textualidad, la bajada de línea, sin poner mucha atención en aspectos visuales, dinámicos, cinéticos, sonoros. La generación de los 90, Spregelburd, Tantanian, Daulte, y los que quedaron del Parakutural o el teatro Babilonia, marcaron desprendimiento y corrimiento de esa tradición del teatro en Buenos Aires de décadas previas. Después cada uno de esos artistas fueron encontrando sus propios modos de producción.

P.: ¿Cómo ve el estado actual de la dramaturgia y la producción teatral independiente ?

E.G.W.: Trato de abstraerme de lo que pasa, no quiero ser influido por aires de época y estéticas de moda. Evito la trampa de construir un discurso uniformado, algo que ocurre mucho en el ámbito teatral por ciertos intereses estéticos que parecen gustar entonces el artista empieza a producir para el gusto del público o porque parece que está bien hablar de ciertas cosas. Para no caer en ese sistema vicioso no suelo ir al teatro. Hace treinta y pico de años que hago teatro y he visto lo suficiente para no tener que seguir yendo, a menos que me despierte mucho interés. Al principio uno va a ver para aprender, cuando es joven; luego uno va buscar dónde cometen errores los artistas, para entender lo que está mal hecho. Y después uno ya no necesita ir a ver teatro.

P.: ¿Qué opina de la producción empujada al streaming durante la pandemia?

E.G.W.: La necesidad de supervivencia que han tenido los artistas es incuestionable, pero en el streaming no hay teatralidad posible porque no hay presencia; ese falso vivo no da nunca esa sensación de vértigo, comunión, simpatía, antipatía o lo que sea, entre público y obra. No se puede hablar de teatro por streaming, el dispositivo anula la teatralidad porque no hay cuerpos presentes.