"Reconstrucción": dramatizar la pandemia

Espectáculos

La pieza se basa en un ensayo de "El amo del mundo", de Alfonsina Storni, desde la realidad actual.

“No fue complejo grabar con barbijos y máscaras porque la versión audiovisual fue escrita teniendo en cuenta el protocolo. Sí debimos marcar a los actores que se distanciaran más porque los cuerpos tienden a acercarse cuando se actúa. Los actores tenían escondites con alcohol en gel y barbijos debajo de las sillas”, relata a este diario Francisco Lumerman, autor y director de “Reconstrucción”, segunda producción audiovisual del Complejo Teatral de Buenos Aires en el marco de “Modos híbridos” que se estrena mañana a las 20 en las plataformas vivamoscultura.buenosaires.gob.ar y complejoteatral.gob.ar.

Con abordaje audiovisual a las obras programadas por el CTBA para 2020 y que esperan estrenar el año próximo, “Reconstrucción” muestra las audiciones ficcionadas de un elenco que ensaya la obra “El amo del mundo” de Alfonsina Storni. A modo de juego de cajas chinas, mientras avanza el trabajo se filtran imágenes del detrás de escena de la realización audiovisual. El equipo busca así reponer dos pasados: el de los años ′20, el contexto de la pieza, y el del mundo anterior a la pandemia. El cineasta Benjamín Naishtat fue el asesor audiovisual del proyecto y el elenco lo encabeza Diego Gentile. Dialogamos con Lumerman, además director de Moscú Teatro junto con Lisandro Penelas.

Periodista: ¿Cómo fue ensayar y grabar en contexto de pandemia con protocolo?

Francisco Lumerman: Desde que escribí la versión audiovisual sabía que sería desarrollada bajo protocolo pandémico, eso jugó a favor del material. En términos prácticos fue diseñado para eso y pudimos anticiparnos al stress que podía acarrear toda esa situación. La grabación fue muy tranquila teniendo todos esos puntos claros para poder disfrutarlo sabiendo que nos cuidábamos. El material tenía contemplado desde su concepción que se cumpla el protocolo.

P.: ¿De qué trata la obra original?

F.L.: Es de 1928 y cuenta la historia de una mujer que no se adapta a las reglas de ese mundo, y pelea contra las estructuras patriarcales con el costo que implica. La obra que se iba a estrenar en el Regio es un supuesto ensayo general de esa obra y un juego que no era puramente la obra de Alfonsina. A partir de eso ideamos esta versión audiovisual que muestra las supuestas audiciones de ese elenco antes de que se empezara a ensayar. Se me ve a mi como director tratando de llevar adelante un material audiovisual en pandemia, de ahí que estamos con máscaras y barbijos, y esas audiciones previas al Covid. Hay un detrás de escena y fragmentos de docuficción.

P.: ¿Cómo llegó al universo de Alfonsina Storni?

F.L.: Conocía muy poco de ella. Cuando Eva Halac me convocó para el Regio y me presentó este material me encontré con una obra actual, clara en el discurso, además de su prosa y poesía. Cuando ella escribía teatro era tierra de dramaturgos varones y se fue abriendo camino. Hay algo del poco espacio que tuvo que se replicó en un estreno en el Cervantes en 1928 y duró apenas tres días en cartel. La bajaron por malas críticas aunque sospecho que tenía que ver con la temática de la obra y con que ella osara pisar territorio ajeno. Después descubrí al personaje de Alfonsina, que no conocía tanto. Valoré más su obra tras conocer su biografía.

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P.: ¿Qué ganó y qué perdió en el pasaje de lo escénico a lo audiovisual?

F.L.: Me parecen interesantes los modos que empiezan a aparecer como opciones para quienes hacemos teatro. La búsqueda es que no sea teatro filmado sino otra cosa entonces la idea fue tomar sólo algo de la obra, una atmósfera, sin meterme con el texto y sabiendo que lo haremos en algún momento en el teatro. Su naturaleza es prbbofundamente teatral. Encontré un artículo donde Alfonsina contaba la cocina de la obra y el por qué cree que fracasó en el estreno. Ahí fue que encontré la historia de un presente en pandemia donde filmamos un documental sobre cómo fueron las audiciones pre Covid.

P.: Sólo unos pocos teatros, como los oficiales San Martín o Cervantes, pueden pueden financiar teatro en soporte audiovisual, ¿qué pasa con el teatro independiente?

F.L.: Llevamos adelante el teatro Moscú y el trabajo audiovisual es más caro que el teatral. Quien se dedica al cine no acostumbra a no cobrar como la gente del teatro off, con lo que el presupuesto se incrementa mucho de entrada. Y el streaming es muy difícil que pueda rendir en términos de boletería porque ese consumo no es muy alto y además hay mucho gratuito; cuando hay que pagar es más complejo. Los teatros independientes se nutren del sesgo genuino de realizar algo, somos eso, y durante este año estuvimos ocupados en sobrevivir y sostener los espacios. Algo de eso también juega a la hora de crear. Nosotros con Moscu desarrollamos “Relatos colectivos de un barrio en cuarentena” donde convocamos a los vecinos a contar sus experiencias de pandemia. Y con financiación de Suiza y el Fondo Metropolitano pudimos desarrollarlo, así y todo con un modo de producción modesto.

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