Farocki: un mundo de apariencias que se confunde con lo real

Edición Impresa

El viernes, con un recorrido que culminó en un almuerzo frente al Riachuelo, la Fundación Proa con la colaboración del Instituto Goethe, presentó una exhibición del cineasta alemán Harun Farocki, un estudioso del poder que ejercen las imágenes en la sociedad. Sus obras analizan y a la vez estimulan el análisis de la imagen, desde los inicios del cine, a fines del siglo XIX, hasta la actual realidad virtual y los videojuegos. «Lo que hace Farocki es casi demasiado interesante para ser arte», escribieron en la revista de Arte y Diseño de «The New York Times», cuando hace poco más de un año el Museo de Arte Moderno de Nueva York presentó «Las imágenes de la guerra (a Distancia)», una gran retrospectiva del cineasta radicado en Berlín y, nacido en 1944, en la Checoslovaquia alemana de entonces.

Hoy, cinco video-instalaciones realizadas entre 2002 y 2012 se pueden ver en Buenos Aires. La exhibición incluye un ciclo de cine y el estreno de sus últimas tres películas, entre ellas «In Comparison», donde coteja la elaboración manual de ladrillos realizada por mujeres con la misma producción en una fábrica de alta tecnología. Los contrastes entre distintas épocas y situaciones económicas, sociales y políticas, son temas que aborda el cineasta, en ocasiones, utilizando el recurso de dividir en dos la pantalla para provocar al espectador con una visión simultánea y, como en una gesta deportiva, obligarlo a tomar partido.

«Farocki llegará en marzo, cuando en la Argentina ya sepan quién es. Para entonces, el público podrá dialogar sobre la obra», anuncia la presidente de Proa, Adriana Rosenberg. Pero aquí ya tiene sus fans, dispuestos a asegurarque Farocki logra prescindir de la subjetividad, para mostrar «lo que está aquí, lo que se ve».

No obstante, Farocki se dedica más bien a exhibir lo que no está, lo que suele permanecer oculto. En una de sus instalaciones presenta una serie de doce pantallas, y en primer lugar figuran las imágenes de «La salida de la fábrica» (1895), la primera película de la historia del cine de los hermanos Lumière.

El film, lejos de ser un verídico documental, está allí para subrayar que esa puesta en escena en apariencia espontánea, fue filmada varias veces y engaña al crédulo espectador. Más allá de denunciar la cuidada y estetizada puesta en escena y la mentira del presunto documental -de hecho su último libro de ensayos que presentará en Buenos Aires se llama «Desconfiar de las imágenes»-,el concepto que elabora Farocki es la relación del hombre con el trabajo, los cambios que implica el trabajo seriado de la sociedad industrial. «Tal vez, al observar los movimientos bajo otra luz, descubriríamos que esos hombres y mujeres en apariencia felices son prisioneros a quienes se les ha concedido unas pocas horas de libertad», observa David Oubiña en su texto «Una juguetería filosófica». Y refiriéndose a los Lumière señala: «No dejan de ser culpables de haber pasado por el despedazamiento del tiempo y la mutilación de los movimientos para luego ensamblarlos como el doctor Frankestein».

En la misma instalación se proyectan los trabajadores de «Metrópolis» de Fritz Lang y «El desierto rojo de Antonioni». El cine nace en plena época industrial y su arribo coincide con los cambios fundamentales para la humanidad que provoca la producción en serie. El cineasta postula que las tres pautas del mercado, «producción, registro y consumo», también se aplican al cine. Con sus denuncias al mercado, Farocki se distanció de sus pares, Herzog, Wenders y Fassbinder, pero admira a Jean-Luc Godard, cuando dice que no hay representación del trabajo en el cine. El francés amaba además la inmediatez del video y, como el alemán con sus «ensayos», hizo un cine que reflexiona sobre el propio cine.

Con la intención de movilizar al espectador y lograr que su mirada se concentre en determinados aspectos de la configuración de la realidad, Farocki, incursiona en el territorio del videoarte y utiliza sus mismas estrategias, sin dejar de lado las del cine. La estructura narrativa de «Silver and the Cross» gira en torno del trabajo de extracción de plata en una mina de Potosí y, mientras las imágenes se regodean sin prejuicios en la belleza de una pintura realizada en 1758 por Gaspar Miguel de Berrío, en destacado contraste, se muestra el transcurrir de la vida en la ciudad de hoy. Es un ejemplo de la ambivalencia que plantea Pascal Bonitzer entre el cine y la pintura, «el discurso a dos voces, mezcla inestable entre lo alto (la pintura) y lo bajo (el cine), entre el movimiento (el plano) y la inmovilidad (el cuadro). Ambivalencia cuyo emblema es el oximoron, el cuadro viviente, en tanto movimiento inmóvil».

Todo artista visual arrastra la carga de la historia del arte y Farocki sostenía hace unos años: «Mis películas han sido hechas contra el cine y la televisión».

La muestra de Proa se abre con una inmensa pantalla donde se proyectan en secuencia rápida, las imágenes de «Eye / Machine II (Ojo / Máquina II)» video-instalación conformada por material de archivo, documentos industriales y militares que se entrecruzan con los propios films, algunos, grabados por cámaras implantadas en misiles o con simulaciones digitales. En la obra, el reciclaje de imágenes documentales tiene su razón de ser, deja a la vista todo el horror que de otro modo el cine no alcanza a revelar.

Según explican en Proa, Farocki aprendió la lección del «Mingitorio» de Marcel Duchamp y su resignificación: «Al sacar la imagen fuera del contexto habitual donde tendrían una determinada significación adquieren otro sentido».

Más allá de dejar al desnudo algunas reglas del consumo y las estrategias de marketing para «sobrevivir al capitalismo tardío», la muestra brinda ejemplos sobre la simulación, tan perfecta a medida que la tecnología se perfecciona, que resulta imposible discernir en ocasiones qué es real y qué es ficticio. «Serious Games III: Immersion (Juegos serios III: Inmersión)» relata una historia verídica: la experiencia de un centro de investigación dedicado al tratamiento de soldados que regresan de la guerra de Irak con trastornos postraumáticos. Los pacientes, incentivados por las imágenes generadas por computadoras, vuelven a la guerra, reviven el trauma al mejor estilo freudiano. Supuestamente la elaboración de las situaciones dramáticas implica la curación. Pero implica una pretensión muy fuerte: sustituir las imágenes de la memoria, el recuerdo de las bombas, el sonido y el paisaje real de la guerra, por inocentes imágenes de juguete.

Dejá tu comentario