"Casi siempre un gran escritor es un mal guionista"

Eduardo Coutinho

(09/05/2001) Con una retrospectiva y un seminario organizados por el Centro de Estudos Brasileiros, pasó por Buenos Aires el documentalista Eduardo Coutinho, internacionalmente reconocido por el emotivo «Cabra marcado para morrer» («Twenty Years Later»), mediante el cual logró encontrar y reunir a todos los miembros de una extensa familia, que tras la muerte del padre habían permanecido veinte años sin saber nada uno del otro. Su último film, «Babilonia 2000», registra con admirable vivacidad el fin de milenio en una favela carioca. Antes, también hizo ficción, con Vinicius De Moraes, Jorge Amado, y Rodolfo Kuhn.

Eduardo Coutinho: Vengo del periodismo y de la ficción, es decir, aprendí a sacar la cosa viva y manejar las reglas del relato. En 1966 viví dos meses en Buenos Aires, participando en «ABC del amor», coproducción argentino-brasileño-chilena, que acá se vio como «Noche terrible», y sin el episodio chileno. También hice, entre otros, los guiones de «A falecida», «Garota de Ipanema», y «Doña Flor y sus dos maridos», trabajo para el cual hablamos con Jorge Amado, pero él prefirió no meterse. No sé cómo será García Márquez, pero los grandes escritores suelen ser malos guionistas, así que Amado, muy sabiamente, apenas opinó sobre alguna que otra escena, y nos dejó libres. Para bien o para mal, tampoco llegamos al modelo americano, es decir, tampoco el productor (padre del director) ni la actriz se metieron a opinar, al menos conmigo. Y respetaron el guión, quizá demasiado. Curiosamente, aunque la obra fue un éxito mundial, nadie me volvió a llamar. Y yo no estoy en contra de las películas alimenticias, pero no me invitan.

Periodista: ¿Cómo surgió lo de «Cabra...»?

E.C.: En 1964 estaba filmando a un líder campesino, cuando lo mató la represión. Entonces, para no morir, todos sus hijos se desperdigaron por el país, tomando otros nombres. En 1979 vino la amnistía; en 1981 retomé aquel material e inicié la búsqueda, y en 1984, veinte años después, con toda la familia reunida, terminé la película. Es una historia tan sencilla como ésa. ¿Sabe que en 1985 la compró un distribuidor argentino, me pagó (no mucho, pero pagó), hizo las copias subtituladas y después nunca la estrenó? Si ustedes la conocen acá, es gracias a un video de la Cinemateca Uruguaya.

P.: ¿Y lo de «Babilonia 2000»?

E.C.: Primero quise rodar de Navidad hasta el 3 de enero, primer día hábil. Presenté a Rio Filmes, un organismo estatal, una sinopsis de cuatro líneas, subtitulada «Un proyecto de riesgo. Puede resultar un corto, un largo, o nada», ya que no sabía con qué podía encontrarme. La empresa se negaba, pero como John Sayles me apoyó, aparecieron 15.000 dólares y cinco cámaras, pero para usar durante un solo día... Sólo teníamos 17 horas para filmar. En esos momentos, el azar es ley, pero si tú trabajas bien, el azar está de tu lado. El primer personaje que apareció fue alguien que nadie esperaba encontrar en una favela, ni los brasileros: ¡una lectora de Herman Hesse y Lobsang Rampa, fanática de Janis Joplin! Y los últimos, tres farristas sintetizando toda la película: uno alude al estigma de los favelados («No somos bandidos. ¿Para qué ir abajo? ¿Para que te asalten?»); otro, la hospitalidad de esa gente («Vengan a comer una parrillada»); y el tercero dice: «Corta, corta». Ese es el azar. No los conozco, no eran de mi equipo. Simplemente construyeron sus propios retratos. Algunos fueron sorprendidos, la mayoría nos sorprendió.

P.: Hizo una visión casi romántica de la favela.

E.C.: Espero que no. Ni la idealización del «Orfeo negro», de Marcel Camus, ni la excesiva violencia del «Orfeo», de Cacá Diegues. No busqué esa violencia, como hacen los reporteros extranjeros, pero está, por ejemplo en el testimonio de quien fuera actor infantil de «Orfeo negro», un hombre respetado, a quien un policía militar drogado le mató un hijo, suboficial de marina, que volvía de la iglesia con su madre. O la mujer que nos dijo: «Acá vivo bien», y nos mostraba los agujeros de las balas que habían atravesado su casa. Eso parece increíble, pero la capacidad de adaptación del hombre es extraordinaria. Se dice esto o aquello, pero quizás es esto y aquello; el pueblo es feliz e infeliz, malo y bueno; y las cosas son blancas y negras. Hay que estar abiertos.

P.: ¿Eso es lo que enseña en sus seminarios?

E.C.: Ahí sólo cuento mi propia experiencia. No hablo del documental en general, eso sería como si me preguntaran qué es el Brasil. A esta altura de mi vida, yo tomo una locación (pongamos, la favela Babilonia o Santo Forte) y no salgo de ella. Trabajo en el microcosmos, hago microdocumentales, como se hace microhistoria. Por eso, nunca me gusta hablar de cuestiones generales. El Brasil, no sé qué es eso.

Aparte, hay mil caminos para hacer documentales. Los únicos que no me gustan son los norteamericanos que ganan el Oscar, tan conservadores, académicos, burocráticos, todos iguales, y políticamente correctos. Encima me dicen, por ejemplo, los gays deben filmar la causa gay, los negros deben mostrar la causa negra, etcétera. Es absurdo. Prefiero la visión de enfrente: los negros filmar a los blancos, los campesinos a los urbanos, y así, pero si yo digo que quiero filmar a los gays, y soy hetero, no me dan ni una beca.