"Gogol suma a la corrupción la estupidez de un pueblo"

David Amitin

Con la fábula de «El inspector» que llega a una ciudad y al que todos tratan de corromper para tapar la corrupción reinante, Gogol logró una obra que señala una situación universal de permanente actualidad. El destacado director David Amitin acaba de estrenar una nueva versión con el título de «Rapsodia provinciana», haciendo de esa farsa una obra que desenmascara la estupidez. Dialogamos con Amitín sobre esa obra, sobre las óperas cuya régie prepara para el Teatro Colón y para Alemania, y sobre la débacle económica que padecen los teatros oficiales. Periodista: ¿Por qué decidió recuperar «El inspector» de Gogol?
David Amitín: Siempre me gustó el mundo de Gogol, y el de «El inspector». Hace tiempo que no hago comedia-comedia. Aunque sí he hecho puestas que tienen que ver con el absurdo y el grotesco, géneros que han estado siempre presentes en mi obra. He hecho algunas puestas de textos de Griselda Gambaro, como «Los siameses» o «Las paredes». Hace mucho, hice la comedia de Bruckner «Leoncio y Lena». Así que la comedia siempre ha estado un poco dándome vueltas. «El inspector» es una farsa que bordea cierto mundo irracional y bastante absurdo. Es un material muy abierto y muy atractivo, y de una enorme resonancia contemporánea con esa historia de funcionario perdido en una ciudad de provincia, en medio de una profunda corrupción.
P.: Además de bautizar su adaptación como «Una rapsodia provinciana» ¿buscó acercar y actualizar la obra?
D.A.: En la adaptación decidí, deliberadamente, dejar la historia en Rusia, en 1910. Sólo la trasladé de 1830 a 1910. Preferí dejarla en Rusia para mantener distancia, porque es muy directo el material. Si hubiera hecho una versión trasladando la historia a una provincia argentina hubiera sido redundante. Y, sin embargo, en «Una rapsodia provinciana» hay pequeños acentos que hacen referencia a la Argentina, en la música: una especie de chamamé y una vida-la de Ginastera al final, que dan una señal de que también estamos acá. Pero todo transcurre en un remoto país donde la gente tiene nombres rusos.
Hay bastante asincronía para dar mayor sentido a la fábula y libertad en los ambientes, el vestuario, el lenguaje escénico.
P.: ¿Por ejemplo?
D.A.: Un pianista está en la acción, participa de lo que se comenta y vuelve a tocar el piano. La puesta no está inscripta en una estética determinada, en el realismo o el naturalismo, es más bien lo contrario.
P.: ¿Lo atrajo el hecho de que se desarrolla en un universo de corrupción?
D.A.: Trata de un enorme malentendido que muestra la tontería de alguna gente. Es una obra sobre la estupidez. Como dice un personaje al final de la obra: «¡Qué tenía de inspector este monigote! Nada, si no hubiéramos estado tan ciegos, nos hubiéramos dado cuenta de que era un fantoche, un mequetrefe.»
P.: ¿Cómo es ese inspector?
D.A.: Un joven a quien su padre le da una mensualidad, que es funcionario de la administración pública, hace un viaje por las provincias y, como es un jugador empedernido, pierde todo lo que tenía. Llega a una ciudad y se lo confunde con un inspector enviado por el poder central que va a investigar la situación del pueblo, las autoridades locales, los gastos, eso es lo que creen. Presuponen que es así, y le atribuyen jerarquía de inspector a un individuo que está de paso. El acepta eso y aprovecha para desplumar a todo el mundo, para pasar un par de días magníficos, para seducir a la esposa y a la hija del alcalde, comprometerse en matrimonio y escapar con todo el dinero. Pero interceptan una carta, por la cual se dan cuenta de que es todo mentira, un gran malentido, basado en la estupidez.
P.: Si la obra no fuera de Gogol, sería digna de la imaginación de Valle Inclán...
D.A.: Y esta farsa, paradójicamente, está basada en un hecho real. Pushkin le contó a Gogol que en una provincia rusa había sucedido algo así: las autoridades municipales tomaron por inspector a un farsante que los desplumó. Gogol tomó ese tema y desarrolló esta gran obra de resonancia universal. No hay que subrayar alusiones para saber a qué se refiere; la referencia
a todo lo que nos pasa es demasiado inmediata.
P.: En tiempos en que la mayoría de las obras son de dos o tres personajes, usted hace ésta que tiene muchísimos más...
D.A.: Así y todo, la obra original es de 25 personajes y yo he hecho una adaptación para 11, que de cualquier forma hoy es una multitud. Además, hay que tener en cuenta que no es un proyecto de un teatro oficial, sino privado, del «off», que se da en la salita El Portón de Sánchez, sin producción, o con producción a partir de subsidios de entidades oficiales, del Instituto Nacional del Teatro, de Proteatro, del Fondo Nacional de las Artes. Y se hace en cooperativa de forma bastante paradójica, porque tampoco es un elenco de jóvenes que hacen sus primeras armas, es mezclado, hay algunos jóvenes y actores de mucha experiencia, que se incluyen porque les interesa la propuesta, el lenguaje escénico, la propuesta, la obra...
P.: Usted mencionó a las instituciones oficiales, que hoy se ven sacudidas por una crisis profunda que hace temer a muchos por la subsistencia del Teatro Nacional Cervantes.
D.A.: Es terrible. Escuché que se va a reducir el presupuesto del año próximo del Instituto Nacional de Teatro 80 por ciento. Es una catástrofe. El teatro independiente, «off» o como se le quiera llamar, el que no es el del San Martín o del Cervantes y no es teatro comercial, va a desaparecer. Sólo se van a poder hacer obritas de dos personajes con un telón negro, en algunos casos. No va a haber dinero para nada. Es un golpe a la actividad teatral. Hace 20 años se podía producir espectáculos en cooperativa, el mecanismo de financiación era conseguir avisos de gente amiga que podía poner 500 o 1.000 dólares, con 7 u 8 avisos financiábamos un espectáculo. Hoy esa gente no existe más, nadie puede poner un aviso de favor por 500 dólares. Las fuentes de financiación de proyectos independientes pasaron de los amigos que ayudaban al apoyo oficial a partir de la Ley del Teatro. Si las entidades oficiales no tienen más presupuesto, es que el Estado directamente ha renunciado a la cultura, nos está diciendo que el teatro no es una prioridad, que no les interesa. Es cierto, es más importante un hospital que un teatro, pero es un error comparar cosas tan distintas. Y ésa es la diferencia contundente entre la Argentina de hoy y la de hace 30 años. La comunidad teatral tiene que escuchar esto que le está diciendo el Estado, pensar y reaccionar.
P.: ¿De qué modo?
D.A.: Si renunciamos a la cultura, si renunciamos a lo que el teatro representa, estamos renunciando a algo esencial. Estamos bajando la cortina y pasando a ser otro país.
P.: ¿Después de «Rapsodia provinciana» que hará?
D.A.: Tengo una régie que iba a hacer en el Colón, de la opera de Darío Miró «El pobre marinero», que está también en plena crisis, íbamos a empezar a ensayar hace una se-mana y se levantó el primer día por problemas de fondos. Ahora parece que se va a reponer, y si no pasará a abril. También tengo, en Alemania para el 2003, la ópera «Mignon», que allí se hace mucho, del francés Ambroise Thomas, basada en «Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister» de Goethe. Después tengo un proyecto para teatro, pero dada la situación, está enteramente a nivel de proyecto, porque es prácticamente imposible encarar un proyecto artístico en este país, en este momento.