"TRES ROMANCES EN PARÍS"

«Tres romances en París» («Les rendez-vous de Paris», Francia, 1995; habl. en francés). Dir.: E. Rohmer. Int.: C. Bellar, A. Rauscher, M. Kraft, B. Loyen y otros.

Olvidado durante años por la distribución local, el cine del francés Eric Rohmer regresó a la Argentina gracias al afortunado estreno de «Cuentos de otoño» dos temporadas atrás.

Aunque ya no sea posible ponerse al día con su prolífica obra de las dos últimas décadas, ocasionalmente aparecen algunos títulos como ahora el tríptico «Les rendez-vous de Paris», rodada hace siete años, y que se estrena como «Tres romances en París».

El cine de Rohmer, último de los fabulistas, produce un efecto inconfundible: aunque sus historias de amor luzcan simples y transparentes (de hecho lo son), es difícil encontrar otro cineasta que iguale su riqueza, y su gracia, en el tratamiento dramático del deseo. Su cámara parece sorprender siempre la intimidad de sus personajes en un espacio dramático casi virginal, como si no estuviera tamizado por el trabajo de un guionista (y, sobre todo, de un guionista francés).

Sin embargo, Rohmer es profundamente francés, y así se lo reconocería aunque prescindiera de la participación enamorada que le da a París en sus relatos.

Con elegancia, casi vaporosamente, los tres episodios de esta película exploran ese personaje (el deseo) como sólo puede hacerlo la cultura que produjo a Molière, a Stendhal y a Lacan: el amor, en Rohmer, nunca es «más fuerte». Nunca triunfa ni pierde, y por eso sus fábulas desconciertan tanto a los norteamericanos. El amor sólo juega según reglas que sus jugadores ignoran.

Episodios

En el primer episodio, de celos y venganza, a una bella morocha le informan malintencionadamente que su novio suele citarse con otra mujer, a las siete de la tarde, en las terrazas del café «Dame Tartine», a pocos pasos del Beaubourg (omite decir el film que allí se comen las más deliciosas bavarois de fresa de París).

La comprobación (de la traición; de las bavarois no hay duda) no es compulsiva sino el resultado de dos hechos azarosos encadenados, donde participan los respectivos «terceros»: una es la propia rival, y el otro el fugaz y nuevo cortejante de la morocha, a quien conoce esa misma tarde en circunstancias poco agradables.

El segundo sketch es una auténtica cartografía del deseo: los sucesivos encuentros de una pareja «ilícita» (ella está comprometida) en diferentes escenarios de la ciudad, cada uno con su significación propia, desde la estatua que preside Polifemo en los jardines de Luxemburgo hasta un hotel por horas en Montmartre, pasando por los vastos espacios desiertos de la Géode y la Porte de Pantin en invierno. La resolución le permite juguetonamente a Rohmer coronar con una abrupta despedida el narcisismo herido de uno de los protagonistas, y volver a exponer la indescifrable trama del deseo y sus móviles.

El episodio final, otro triángulo, tiene como actores a un pintor, a una hermosa nórdica que lo admira, y a una mujer que pasa por la calle y que, en principio, no le haría volver la cabeza a ningún hombre. Desde luego, al pintor sí.

El encuentro de los tres, forzado por el hombre sin que las mujeres se percaten de ello, se produce en el Museo Picasso y tiene como referente un cuadro del maestro: «Madre e Hijo, 1907», sobre el que el pintor discurre en voz bien alta para intriga de una y paulatino aunque tibio interés de la otra, la auténtica destinataria.

Los colores que predominan en la obra de Picasso son el rojo y el naranja, seguramente los mismos que los del aura del hombre en ese momento, de modo que es entendible su frustración cuando la anónima visitante lo fuerce a trasladarse al anticlimático período azul y rosa.

El desenlace, con La Coupole nocturna como escenario, tiene la inconfundible pincelada final del director de «Mi noche con Maud», grácil y triste.

En los Estados Unidos hubo quien comparó esta película, especialmente por el papel que adquiere París, con el cine de Woody Allen en relación a esa Manhattan poblada por seres frustrados que se la pasan verbalizando el amor. El vínculo entre ambos directores, sin embargo, es sólo superficial: en los personajes de Rohmer no hay ridículo (ni gozo o autodefensa con el ridículo), y tampoco autoconmiseración, una de las claves del cine de Allen. Son parisienses demasiado indefensos ante sus propias insatisfacciones como para detenerse por un momento a burlarse de sí mismos. Y, como tampoco son argentinos, no se les ocurre echarle la culpa al otro.