“El teatro comercial ya no apuesta a los dramas”

Diálogo con el director Julio Panno, quien estrena hoy “El testamento de María” en el Teatro San Martín, con actuación de Eleonora Wexler.

panno. “El tema es María como mujer, como madre, un lugar femenino”.

“Creo que el teatro tiene espectadores para todos los géneros, lo que sucede en el comercial es que los productores dejaron de asumir el riesgo de poner dramas porque han tenido malas experiencia”, dice Julio Panno, quien estrena hoy “El testamento de María”, del escritor y periodista irlandés Colm Tóibín. Eleonora Wexler encarna a la Virgen María a quien la obra busca retratar como mujer y madre testigo de la crucifixión de su hijo. La producción artística es de Juan Iacoponi, el diseño de vestuario de Ana Sans, el diseño de escenografía de Jorge Ferrari y el diseño de iluminación del propio Panno. Dialogamos con él.

Periodista: ¿Qué le atrajo del texto?

Julio Panno: Leí la novela primero, quedé atrapado, sabiendo que de ese texto había una obra de teatro adaptada por el mismo autor. No sólo me atrajo la historia sino la tensión y el suspenso, me sorprendió porque es difícil encontrar algo así en una pieza de teatro. Con tensión me refiero a una narradora que es María y vivió esa historia, pero hay cosas que no coinciden con su relato y eso genera un estado de expectativa en el público.

P.: ¿Qué temas aborda la obra?

J.P.: El tema es María mujer; el autor la pone en el lugar de madre, muy femenino, una mirada que no tenemos mucho en el imaginario. Tenemos una imagen virginal que primó a lo largo de la historia, porque la Biblia tampoco le da mucho espacio en los comentarios acerca de su vida. Es interesante ponerse en la cabeza de ella y verla como esa madre que es testigo de cómo van a crucificar a su hijo.

P.: Son varias las obras que últimamente abordan los vínculos complejos entre madres e hijos, por caso, Rota, Precoz.

J.P.: Cuando charlaba con Eleonora le comentaba que tengo un hijo de 7 años y si empezara a decir cosas o hacer milagros y yo viera que va hacia determinado lugar, le diría que no lo haga. Empezamos a pensar en esas madres o padres, por ejemplo la del Che Guevara, lo llevamos en una remera pero la madre que lo vio tirado en la zanja con un tiro en la cabeza, no lo crió para que muriera a los 33 años, por más importante que fuera su causa. No hay razón que ampare la muerte de un hijo.

P.: Una trama de estas características no tiene cabida en cualquier sala, se le huye al drama.

J.P.: Es la tendencia de los últimos 15 años, se hace desde la industria y todos lo cultivamos, porque la costumbre la arma uno. El cine comercial ha anulado el drama de su cartelera, llega a comedia dramática y tampoco muy dramática. Pero el origen no es el público sino la repetición de fórmulas. Como cuando funcionó “Toc Toc” y luego aparecieron formatos de obras con cuestiones psicológicas, eso es una reacción a las fórmulas.

P.: ¿Cómo fue su caso personal?

J.P.: Hice muchos musicales y el rubro tiene éxitos y fracasos como todo, pero se sigue haciendo pese a que conlleva una inversión extraordinaria, pero de pronto están “Tootsie”, “Matilda” o “Piaf” y detrás de eso otras producciones de muy alta inversión que fracasan. El drama también necesita de artilugios que empujen al espectador, ya sea por el protagonista, el tema, hay maneras de presentarlo pero se abandonó el drama. Algo similar pasó con la duración, si dura más de 75 minutos se percibe como larga. “Agosto” duraba casi tres horas, fue una comedia dramática con un drama subyacente, duraba 3 horas y agotó. Pero cuando fracasan, asusta.

P.: ¿Cómo pensó la puesta?

J.P.: Lo primero que noté es que había mucha literalidad en la obra mientras todo aquello que proponga acción, evito decirlo. Hice algunas piezas para un solo actor, quiero sacarle el mote de monólogo porque me suena raro, es una obra con un solo intérprete, y los recursos que hay tienen que ver con varias cosas. En el intérprete busco flexibilidad corporal y calidad sonora. Si hay un actor monocorde termina agotando. No abogo por el naturalismo aunque hay grandes producciones que recorren el espacio de manera más verosímil. Lo que busco es generar metáfora espacial y a partir de ahí el diseño de Ferrari nos aporta plasticidad. En general me encargo yo del diseño de luces que busco utilizar como si fuese la cámara en cine. Que el espectador pose su mirada en cierto lugar. Sumo música en vivo, en este caso con el músico tras la escenografía, quien acompaña la acción, eso también ayuda a la tensión narrativa en una historia de una sola actriz.

P.: El músico tras la escenografía, ¿por qué?

J.P.: En las otras obras que hice el músico estaba puesto como elemento central junto a su piano de cola, acá me parecía que cortaba la conexión que se necesita con María. El desafío es que el público se ponga en la cabeza y corazón de María, el músico en escena me hacía un poco de ruido, al final aparece pero uno siente que esta ahí en vivo porque la música así se siente.

P.: ¿Cómo ve la escena teatral?

J.P.: En el oficial se consume mucho por los precios accesibles combinados con calidad. En el comercial puede haber cosas interesantes pero la mirada está puesta en el rédito económico. En el oficial se puede lograr un buen armado productivo, con inversión en escenografía y elencos más grandes, y después el off está empujando al teatro comercial, por ejemplo, Jon Goransky y el sistema de “Verano off en el Met” que impulsó ese circuito. A la vez el San Martín advirtió el cruce y las obras que hace son acompañadas cuando salen al circuito comercial, no es un préstamo de escenografía o vestuario sino un acompañamiento, con un sistema de productores, cuando antes había que conseguirlos para ese pase. El ejemplo son las hermanas Marull que pasaron al Astros y ya tienen vendidas 5 mil localidades; esto lo vio Goransky y lo están viendo todos. Comenzó con “Petróleo”, que pasó del Sarmiento al Met, o “La vida extraordinaria” o “Las cautivas” y tantas. Si no hubieran entrado al San Martín o Cervantes habrían recorrido un camino en el off. Todo es teatro, hay uno más artesanal, donde el objetivo es lo que se hace, y hay otro teatro que es más fabril, donde la búsqueda es el rédito económico. Puede haber buenos y malos en cualquiera pero el objetivo es diferente. En el off cuando se logra hacer la obra soñada ya se cierra el circuito, en el comercial por más que sea buena, si no cierran los números, no cierra. En cambio allí, podrá no tener extraordinaria calidad pero si es éxito de taquilla, la misión está cumplida.