"Antes no se veía toda su política"

Escena del film

"Apocalypse Now-Redux", que se estrena hoy, brilló primero en el reciente festival marplatense. Allí la presentó un hombre clave de American Zoetrope, Kim Aubry, técnico joven y afable. Aubry es vicepresidente de ingeniería y tecnología de la empresa de Francis Ford Coppola, creador del subsidiario Zoetrope DVD Lab, y supervisor de postproduccion de «Bram Stoker's Dracula» y otras obras de su jefe, y, por supuesto, tuvo bastante que ver en la reedición del clásico de 1979 «Apocalypse Now».

Periodista: Ante todo, ¿puede aclarar lo de los dos finales?

Kim Aubry: Es como una hipnosis colectiva, en todas partes me dicen «yo vi la segunda versión, que es mejor». No hay dos versiones. Ocurre que Coppola presentó en Cannes un «work in progress» sin títulos. Cuatro meses después, estrenamos la película en su versión panorámica de 70 mm., también sin nada de títulos, ni créditos finales. Pero la versión de 35 mm. que se daba simultáneamente en los cines de barrio, debía llevar el rodante con los créditos. ¡Y no iban a ser seis minutos de letras blancas sobre fondo negro! Ahí, por una razón práctica, y para deleite del público, agregamos la destrucción real del set de filmación. Eso aparejó el rumor de los dos finales, que siguió aun después de 1998, cuando el lanzamiento en DVD. Ahí, al ver que la gente sigue interesada, se nos abrió la cabeza, para mostrar en salas de cine buena parte de lo que veinte años antes había quedado en sala de edición.
 
P.: Yendo por partes, lo de los surfistas en plena batalla...

K.A.: Lo que permite una visión más expresionista que la primera, y luego más loca, cuando le roban la tabla al coronel Kilgore. Más adelante, cuando reencuentran a las conejitas en un campamento semiabandonado bajo la lluvia. Eso es importante, porque además de mostrar otro aspecto de las mujeres, permite entender de dónde sacó Lance el maquillaje, y por qué se burlan de la virginidad de Clean. La idea es que era su oportunidad de debutar, y queda con las ganas. Por eso y otras cosas, ésta fue la escena mas difícil de insertar en la nueva versión. Ocurre que la lluvia tropical, monzónica, que se ve en esa escena, es de verdad. Era el comienzo del desastre, el tifón que destruiría todo. Y todos le decían «Francis, vámonos, volvamos dentro de tres meses», y el seguía, «esta lluvia es increíble, hay que filmarla». Filmó la toma que establece las situaciones, y otras cuantas partes, pero se quedó sin filmar un 50% de lo que quería.

P.: Y hacia el final, lo del coronel Kurtz...

K.A.: Gracias a un inserto parece más coherente, sólo que descreído. Y lo que dice, que era importante entonces para ver cómo eran los políticos, ahora lo es más, pero desde el 11 de setiembre los norteamericanos no quieren escuchar nada cínico acerca del gobierno. En Belgrado (de ahí vengo) esa parte resulto muy significativa, por lo que allí habían vivido. Pero antes está el capítulo de la plantación francesa, con el entierro de Clean, la charla con los franceses, y la escena de amor del teniente Willard con Aurore Clement. Ahí se tuvo especialmente en cuenta la adaptación de John Milius de «El corazón de las tinieblas».

P.: ¿Como reaccionaron los norteamericanos ante la acusación del francés, «Norteamérica invento a los viet minh» (frase que hoy remite directamente al invento de los talibanes)?

K.A.: Qué ironía, afuera tienen mas cultura cinematográfica que en los EEUU. La cultura norteamericana es antiintelectual, y ese punto lo prueba. Yo, ex activista antibélico, estaba muy nervioso, exageradamente preocupado por la reacción del público ante esa escena, y más precisamente ante esa línea del dialogo. ¡Pues bien, todo lo que dijeron es que tanta charla demora la acción! Y yo que me estaba preparando para un ataque de la derecha. Bueno, en ese caso hubiera dicho que simplemente recogimos la visión del francés. Pobre Christian Marquand, murió el año pasado, de Alzheimer, sin haberse visto en la película.

P.: Pero Aurore Clement pudo verse, 22 años después.

K.A.: Para ella, lo mejor es que durante el rodaje se enganchó con Dean Tavoularis, el diseñador de producción. Pasa en toda película. Con la madre de mi hija nos arreglamos durante la edición de «El Padrino III».

P.: Ya que dijo la palabra, hablemos de edición.

K.A.: El proceso de «Apocalypse Now-Redux» llevó tres meses de investigación previa sobre el negativo y la banda de sonido originales, y seis meses de edición a toda marcha. Los resultados son impresionantes, algo así como ver la Capilla Sixtina con colores nuevos. El mayor desafío fue el sonido. Lo de 1979, con seis cabezas de grabación, fue una verdadero hito, ya que entonces la técnica de sonido era bastante pobre, pero ¿qué iba a pasar ahora? Bueno, con bastante miedo restauramos la banda y, sorpresa, empezamos a escuchar sonidos nuevos. Algunos creen que agregamos cantos de pájaros, zumbidos de balas, etc. Pero no hay nada que no hubiera sido grabado en 1979. Simplemente, ahora los equipos de reproducción son más avanzados. Es decir, antes estaban, ahora se escuchan. Walter Murch, el diseñador de sonido original, era un adelantado.

P.: ¿Y en cuanto al color?

K.A.: El director de fotografía original, Vittorio Storaro, insistió en emplear la técnica de transferencia de tinturas de tecnicolor, el viejo proceso de tres franjas que se abandonó hacia aquella misma época (creo que una de las últimas en usarlo fue «Star Wars»). Gracias a ese proceso alcanzamos tal definición en materia de sombras, densidad lumínica, etc., que ahora quedó una fidelidad al color superior a la original.

P.: Al margen, ¿es cierto que Storaro rodaba de impecable trajecito blanco en plena selva?

K.A.: Sin dudas, es un caballero italiano. A la isla de edición siempre venía de traje y corbata. Podría ser menos formal, pero también creo que es como una forma de mostrarle su respeto a Coppola.

P.: Que debe ser menos formal, como usted dice. ¿Y cómo llegó usted a trabajar con Coppola?

K.A.: La hago corta. Vengo de la radio, me gustaba trabajar en la radio pública nacional. Después Ronald Reagan cortó el apoyo estatal a todo lo que fuera público. Entonces empecé en documentales. Me tentaron en la gran industria, porque faltaban técnicos capacitados en sonido, pero seguí con los documentales. Por ahí un amigo me pidió que lo ayude en la mezcla de «Jardines de piedra», de Coppola. Ahí nos conocimos, se interesó en mi trabajo, y juntos diseñamos un estudio para ingeniería de sonido. Me hizo varias ofertas, con salarios altos, que rechacé. Hasta que me ofreció algo que no pude rehusar. En los '80 los norteamericanos no iban a Cuba. El sí. «Si me traes una botella de 'Havana Club' añejo», le dije, «voy a trabajar con vos». Y aquí estoy ahora.