El sabor del Renacimiento en el Colón con "L´Orfeo"

Graciela Oddone.

Desde esta noche, en función de Gran Abono, el Teatro Colón pondrá en escena «L'Orfeo» de Claudio Monteverdi, uno de los títulos más esperados de la temporada. Esta favola in musica, como la denominó su compositor, estableció en 1607, año de su estreno, el nacimiento de la ópera como género. Será la primera vez que se ofrezca en Sudamérica (en 1937 hubo dos representaciones de «L'Orfeo» en el Colón, aunque sin las características historicistas que tiene la versión actual).

El Colón tiene un único pero estupendo antecedente en la puesta en escena de óperas del Renacimiento con ese criterio. Fue en 1996, cuando se representó «L'incoronazione di Poppea», con dirección de René Jacobs. El régisseur ( Gilbert Defló) y el escenógrafo y vestuarista ( William Orlandi), especialistas ambos en este repertorio, son los mismos que los de «L'Orfeo».

Dirigirá esta noche el Ensamble Elyma, conjunto de instrumentos originales de época, el argentino Gabriel Garrido, quien reside desde hace treinta años en Ginebra y que entre sus varias grabaciones ha registrado esta ópera de Monteverdi.

El elenco estará integrado por Víctor Torres (Orfeo), Graciela Oddone (Eurídice), Gloria Banditelli (Mensajera), Adriana Cristina Kiehr (La Esperanza), Iván García (Caronte), Alicia Borges (Proserpina), Furio Zanari (Apolo y un pastor), además de Susana Moncayo, Liliana Rugiero, Luciano Garay, Pablo Pollitzer y otros. Luego de la función de esta noche se representará mañana (Abono Nocturno Tradicional), el domingo 1 (Abono Vespertino), el martes 3 (Abono Nocturno Nuevo) y el jueves 5 (Extraordinaria).

Un debate que no cesa

«Es una visión humanista, no una reconstrucción de la antigüedad, porque el teatro no es un museo. Las imágenes son fieles a la música», dijo Defló, discípulo de Giorgio Strehler, para referirse al criterio que guía la reconstrucción de estas viejas sonoridades, ante las cuales algunos músicos muy respetados, como Pierre Boulez, manifestaron más de una vez su desconfianza. «Para mí - dijo una vez Boulez, no sin cinismo-tocar música en instrumentos originales, y suponiendo que realmente sonaran así, es una de las tantas modas recientes de la industria cultural. Para el público, concurrir a un concierto de estas características es como ir a un baile de disfraces en la Opera de Viena. Algo puramente artificioso.»

En realidad, la «moda» de oír música en instrumentos originales no es tan reciente, aunque sí lo sea su mayor difusión a través de representaciones historicistas, grabaciones y la obra sostenida y constante de músicos como Nikolaus Harnoncourt, David Munrrow, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock y John Elliot Gardiner, por citar a los más notorios.

El antecedente más lejano data de agosto de 1947, cuando el organista Helmut Walcha grabó en discos de 78 rpm la obra completa de Bach para este instrumento en el órgano barroco de la iglesia de San Jacobo de Lübeck. Por aquellos tiempos, la Deutsche Grammophon crea el sello Archiv, que muy pronto registrará sonatas y conciertos del mismo compositor en instrumentos de época.

Desde entonces y hasta los años ochenta especialmente, cuando la explosión discográfica acompaña el enorme interés por oír cómo sonaban, por ejemplo, el ciclo de sinfonías beethovenianas o las óperas de Mozart, «tal como las oyeron sus contemporáneos», el mercado cultural de los instrumentos históricos no dejó de crecer.

A ese interés, paralelamente, no dejaron de oponérsele críticas e ironías. Algunos dijeron que el sonido resultante es opaco y poco interesante, o que el oyente moderno puede disfrutar de otras sonoridades; otros, que era como tratar de volver a filmar cine mudo, ignorando la evolución de la técnica, o que a Bach le hubiera encantado escu-char su música en una brillante orquesta moderna, sólo que en sus tiempos no la había.

Pero, como en todo, la actitud es lo que define. Más allá de que pueda admitirse algún acento esnob en quienes sostienen que no son capaces de escuchar a Monteverdi en otros instrumentos que no sean los de su tiempo, las investigaciones que desembocaron en la actual proliferación de registros historicistas son, indudablemente, valiosas y serias, y su resultado, muy revelador.

Los musicólogos recuerdan que, en la historia de Occidente, hay que remontarse más de un siglo antes de las grabaciones de Walcha en el órgano de Lübeck para detectar los primeros intentos por no perder la memoria de los viejos sonidos. En 1832, el director del Conservatorio de Bruselas, François Joseph Fétis, buscó recuperar esa sonoridad con su vasta colección de instrumentos antiguos.

En la década del '30 se fundaron los conjuntos Pro Musica Antiqua, Schola Cantorum Basiliensis y Ars Musicae. La famosa clavecinista Wanda Landowska, en el período de entreguerra, no sólo logró revivir el repertorio de Bach para ese instrumento, sino también que muchos compositores contemporáneos, como Manuel de Falla o Francis Poulenc, escribieran para clave.

En los años '50 aparecieron Musica Antiqua Wien, después Clemencic Consort, y Musica Reservata. Alfred Deller, con su voz de contratenor, impuso un repertorio infrecuente. Harnoncourt, uno de los directores de orquesta que más impulso les dio a las versiones historicistas (existe una magnífica versión suya en video de «L'Orfeo»), actuó como pionero del movimiento actual cuando grabó, a fines de los años '70, la archipopular «Cuatro estaciones» de Vivaldi con instrumentos originales.