El magnate prometió una Odisea creada con IA, “históricamente exacta” y “fiel” a Homero, pero los poemas homéricos nacieron de la variación, y toda adaptación exige una lectura que Grok es incapaz de producir por sí misma
Elon Musk prometió su propia "Odisea",creada por su empresa de Inteligencia Artificial.
Tal como se informó ayer, Elon Musk —que siempre combatió la versión de Christopher Nolan, aun antes de verla, y si es que la vio— prometió que su empresa Grok Imagine realizará antes de fin de año una película “históricamente exacta” y “fiel al arte de Homero”. Aun cuando la proeza tecnológica pueda cumplirse, eso no implica nada relevante en lo artístico, y mucho menos en lo crítico e histórico.
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A Musk, residente en uno de los países que acusaron a la Argentina de “racista” durante el Mundial, le molestó, entre otras cosas, la elección de la actriz negra Lupita Nyong'o para el papel de Helena (pese a que Homero jamás dijo que ella fuera rubia), y del actor trans Elliot Page como Sinon, y desde mucho antes del estreno acusó de “woke” a la producción de Nolan. Junto con la promesa de su propio largo, difundió un fragmento de tres minutos creado por un usuario mediante la inteligencia artificial de la red X.
Allí hay dos dislates. Uno consiste en exigir “exactitud histórica” a una obra poblada por cíclopes, hechiceras, sirenas, dioses y monstruos de seis cabezas. El otro, más importante, supone que existe una forma objetivamente “fiel” de trasladar a Homero al cine. O de trasladar cualquier otra literaria. La fidelidad es una virtud conyugal, pero en una adaptación cinematográfica representa, casi siempre, una traición. Cada versión de un clásico comienza por una serie de decisiones: qué conservar, qué eliminar, qué volver visible, qué dejar fuera de campo, qué personajes desarrollar y desde qué tiempo histórico leerlos.
La dificultad se vuelve todavía mayor en el caso de Homero. “La Ilíada” y “La Odisea” proceden de una tradición oral anterior a su fijación escrita. No fueron redactadas inicialmente como textos destinados a ser repetidos palabra por palabra. Se formaron mediante un proceso de composición, transmisión y variación en el que cada recitación introdujo cambios.
Las traducciones modifican el poema antes de que intervenga una cámara. Cambian el ritmo, el vocabulario, la solemnidad, el humor, las repeticiones y hasta el carácter de Ulises. Borges, como lo apuntamos en nuestro comentario el día del estreno, examinó esas diferencias en “Las versiones homéricas” y comprendió que una traducción podía contradecir a otra sin que esa contradicción obligara a validar una de las dos. Todas eran versiones, y ninguna podía reclamar para sí el monopolio del original.
El catedrático argentino Hugo Bauzá planteó de esta forma el tema en su excelente libro “Sortilegios de la memoria y el olvido” (2015): “Cuando consideramos los poemas homéricos, ¿de qué Ilíada y de qué Odisea estamos hablando? ¿De las composiciones presuntamente originales o de las que nos han llegado volcadas a la forma escrita? Debemos incluso preguntarnos si acaso hubo realmente una forma ‘original’, ya que estos poemas fueron construidos mediante una performance ‘viva’ donde cada declamador podía agregar, sustituir —modificar, en suma— un material poético memorizado, en obediencia tanto a las exigencias del auditorio cuanto a las posibilidades de su memoria, e incluso a su propio gusto”.
“La escritura”, señaló Bauzá, “fijó aquello que en sus comienzos era dúctil y maleable. Se pasó de una forma in vivo a una forma in vitro. Leemos, en consecuencia, un Homero de laboratorio del que se ha perdido el encanto de la oralidad, el ejercicio de una variación siempre renovada”.
La observación afecta directamente la promesa de Musk. Si los poemas nacieron de una tradición basada en la variación, la idea de producir una película “fiel” a Homero resulta contradictoria. ¿Fiel a qué momento de esa tradición? ¿A qué traducción?
En su origen, “La Odisea” no era una obra inmóvil que cada intérprete debía conservar intacta. Era un material que se transformaba en cada ejecución. Desde ese punto de vista, Nolan no traiciona una esencia estable al modificar, suprimir o reinterpretar episodios. Por el contrario, continúa, por otros medios y desde otra época, el proceso de variación que hizo posibles los propios poemas.
Una adaptación cinematográfica añade otros problemas. Debe dar un rostro a personajes que durante siglos existieron en la imaginación de los lectores de acuerdo con una iconografía no siempre ajustada a las fuentes originales.
El film de Nolan no reconstruye un museo micénico ni intenta presentar una Grecia arqueológicamente irrefutable. Combina armas, ropas y arquitecturas de distintas épocas; reduce a su mínima expresión la intervención de los dioses; modifica episodios; concentra personajes y convierte el regreso de Odiseo en una reflexión sobre la culpa del sobreviviente, la memoria y la responsabilidad del vencedor.
En esa lectura, el héroe vuelve a Ítaca cuando la época que legitimaba sus actos ya ha terminado. La destrucción de Troya deja de ser solamente el antecedente glorioso del viaje y se convierte en el origen de una deuda. La astucia que permitió ganar la guerra produjo una masacre y ruinas. La adaptación resigna parte de la inteligencia verbal del Ulises homérico, pero obtiene a cambio un personaje que comprende demasiado tarde las consecuencias de esa inteligencia. Es un Ulises moderno, tal como lo fue —salvando las distancias— el de James Joyce. Nolan no se limita a ilustrar el poema, sino que lo interroga desde su propia época, sus preocupaciones morales y su concepción del espectáculo cinematográfico.
Grok podría reconocer temas, ordenar antecedentes, imitar estilos visuales, procesar traducciones, consultar estudios arqueológicos y combinar miles de representaciones anteriores de Ulises, Penélope, Circe o Polifemo. También generar una apariencia de coherencia y producir imágenes que ningún equipo humano habría conseguido con semejante velocidad. Pero, sin duda, carecerá de una experiencia desde la cual “leer” a Homero.
Una inteligencia artificial no vuelve de una guerra, no siente culpa por una decisión, no pierde a un padre. Puede diseñar las formas en que los seres humanos representaron esas experiencias, pero no convertirlas en memoria propia. Cualquier interpretación de valor debe proceder de las elecciones de un artista, no del redactor de unos prompts.
La historia del cine está llena de desafíos técnicos. Abel Gance realizó “Napoleón”, en 1927, con un tríptico que exigía tres cámaras, tres proyectores y una pantalla de dimensiones excepcionales. La llamada Polyvision no reemplazaba la visión del director: intentaba ampliarla hasta hacer que el formato tradicional resultara insuficiente para su Napoleón.
Alfred Hitchcock concibió “Festín diabólico” (“The Rope”) como si transcurriera en una sola toma. Las bobinas de la época sólo permitían filmar alrededor de diez minutos continuos, de modo que los cortes debieron ocultarse y las paredes y muebles del decorado tenían que desplazarse mientras la cámara avanzaba por el departamento. El procedimiento no aspiraba únicamente a demostrar que Hitchcock podía hacerlo. Convertía el espacio cerrado en una trampa y obligaba al espectador a compartir casi en tiempo real la espera de los asesinos.
En 2002, Aleksandr Sokurov rodó “El arca rusa” en una única toma de 96 minutos dentro del Museo del Hermitage. El recorrido continuo permitía atravesar tres siglos de historia sin que el montaje separara una época de otra. La técnica era inseparable de la idea: Rusia aparecía como una sucesión histórica que la cámara debía recorrer sin interrupciones.
El propio Nolan convirtió el rodaje completo de “La Odisea” en IMAX de 70 mm. en otra prueba técnica: fue el primer largometraje filmado íntegramente con ese sistema. Puede cuestionarse el fetichismo del formato y la pretensión de que la película sólo se vea correctamente en salas especialmente equipadas. Pero la decisión responde a una concepción precisa del cine como experiencia física, colectiva y de gran escala, más allá de la lectura personal del poema.
En todos estos casos la técnica plantea una dificultad al artista. Gance multiplicó la pantalla; Hitchcock eliminó la libertad del montaje; Sokurov arriesgó toda la película en una toma; Nolan sometió la producción a cámaras enormes y a un formato costoso. La limitación obligaba al director a encontrar una forma.
El desafío de Musk invierte esa relación. La técnica ya no se pone a prueba para materializar una visión, sino para demostrar que la visión puede resultar prescindible. El objetivo principal parece ser que una máquina produzca una película completa, en pocos meses y sin la estructura industrial de Hollywood. La “hazaña”, de concretarse, probaría la capacidad de un sistema de generación audiovisual, pero no su comprensión de Homero.
La diferencia es decisiva. Generar imágenes consistentes es un problema técnico. Sólo se convierte en un problema artístico cuando alguien se pregunta por qué esas imágenes deben existir, qué relación establecen con el poema y qué descubren en él que otras versiones no habían descubierto.
La anunciada “exactitud histórica” tampoco resuelve ese vacío. Puede servir para reconstruir cascos, embarcaciones, palacios, armas o tejidos de la Edad de Bronce. Los especialistas ni siquiera poseen certezas completas sobre todos esos aspectos, pero una producción puede apoyarse en las hipótesis arqueológicas más aceptadas.
Después habrá que decidir cómo hablan los personajes, qué desean, qué significa para ellos la guerra, por qué Ulises quiere volver, qué encuentra al llegar y cuál es el sentido de matar a los pretendientes. Ninguna datación del bronce, ningún catálogo de cerámicas y ningún estudio sobre embarcaciones micénicas responderá esas preguntas.
También deberá resolverse qué significa ser “fiel al arte de Homero”. ¿Conservar sus repeticiones? ¿La estructura no cronológica? ¿Las largas genealogías? ¿La intervención constante de Atenea? ¿La crueldad del héroe? ¿La extensa narración de viajes que Ulises cuenta y que, por proceder de un mentiroso extraordinario, quizá ni siquiera ocurrió de la manera en que él la relata?
La discusión, por lo tanto, no enfrenta una adaptación fiel contra una infiel. Enfrenta una película que reconoce, incluso mediante sus excesos, la necesidad de interpretar el poema, contra la promesa de una película que presenta sus propias elecciones como si fueran una restauración de la verdad.