Un Chejov alrededor de una mesa, entre vinos y cercanía con el público

El director de “Mi hijo solo camina un poco más lento” admite que salda una deuda que tenía con “La gaviota” y buscó rescatar el papel secundario del personaje de Masha para convertirla en protagonista.

GUILLERMO CACACE. Sigue al frente de su sala Apacheta, ahora en San Telmo.

“Gaviota”, de Chejov, en versión de Juan Ignacio Fernández y con dirección de Guillermo Cacace, se presenta en Apacheta Sala Estudio, Finochietto 483, que nació como una experiencia para pocos, íntima, y se abre paso al público todos los lunes a las 20.30.

Con actuaciones de Clarisa Korovsky, Marcela Guerty, Paula Fernández Mbarak, Pilar Boyle y Romina Padoan, está centrada en el personaje de Masha, quien intenta armar los retazos de esta historia de amores que no se corresponden, de sueños que se rompen al cumplirse y del dolor que se acumula con los años. Conversamos con Cacace.

Periodista: ¿En qué se centró el autor para reescribir esta versión?

Guillermo Cacace: El eje nace de una labor colaborativa entre la dramaturgia y la dirección. Por un lado, La Gaviota era parte hace muchos años de mi “agenda poética”, por decirlo de alguna manera, y no me le animaba. Por otro lado, quería trabajar con cinco actrices que por distintos motivos me conmueven en términos de presencia escénica. Entendí que el texto podía tener un proceso de condensación en cinco personajes, no me importaba el tema de género de esos personajes, y también pensé que se podía rescatar de su rol secundario al precioso personaje de Masha, que su mirada podía ser la de quien hilvanara todo el relato en nuestra versión. Así fue como el autor con su equilibrio exacto urde algo artesanal, un trabajo de mucha escucha de lo que vibra en los ensayos y crea Gaviota, que es como se llama la obra hoy.

P.: ¿Cómo trabajaron los ensayos?

G.C.: Cuando habíamos acordado el primer día de lectura se declaró la pandemia. La primera lectura fue virtual. Nos sedujo lo que ahí pasó y durante un año nos fuimos encontrando a hacer pruebas los domingos a las 10 de la noche. Pasamos por instancias muy distintas, se trataba de descubrirlo todo: los ensayos por zoom, el material, la cantidad de cosas que le pasaban a nuestros cuerpos durante el encierro. Los ensayos fueron una tabla de salvación y algo del orden del desgarro se fue trasvasando a la pieza.

P.: ¿Cómo pensó la puesta ?

G.C.: Cuando pudimos empezar a tener ensayos presenciales comencé a montar la obra de una manera no canónica pero respetando algunas convenciones del teatro tradicional: un frente, escenografía, vestuario… Y en medio del proceso, casi por accidente, sucedió que un día nos sentamos alrededor de una mesa e hicimos el ensayo tomando unos vinos y casi sin movernos de nuestros lugares. Ese día no tuvo retorno. Eché por la borda los casi seis meses de estar montando, los tiré a la basura porque la puesta real emergió casi sin quererlo en ese ensayo que marcó un antes y después. Hoy la hacemos en el marco de ese dispositivo que sin darnos cuanta invoca algo de las condiciones del zoom por el tratamiento de las voces, por los primeros planos pero ya no por la distancia, trabajamos en extrema proximidad con la gente.

P.: ¿Cómo lleva adelante su sala de teatro ahora en otro barrio?

G.C.: Estamos volviendo de modo muy “artesanal”, comenzando muy despacito a hacer algunas cosas pequeñas en término de formato. Necesito que sea un espacio donde sucedan cosas ganadas por otros modos de encontrarme con la gente a todo nivel. Cuando sucede de estar en otros teatros más grandes, ahí ya tengo la oportunidad de entrenar la complejidad de esos espacios que fueron creados para otra época del mundo y también me resulta un desafío que no descarto. Pero en nuestra sala quiero revisar todo el tiempo la hipótesis de encuentro con la gente, hacer suceder alternativas, poder no saber y para poder no saber necesito desarticular presiones.

P.: ¿Cómo ve la escena teatral actual?

G.C.: Admiro nuestra escena por sobre la escena de otras geografías a las que cada tanto tengo acceso. Es una escena vital, erotizada. Es una escena que aún se monta sobre cuerpos deseantes. Una escena que no renuncia a la experimentación pese a todas las precarizaciones a las que es expuesta sistematicamente por los sistemas de producción. Tal vez nos queda aún por desarticular las tribus, sus endogamias, las compentencias en las que caemos casi sin querer y por el solo hecho de ser parte de unos modos de circulación de obra con lógicas, muchas veces, de mercado. Nos queda aprender el diálogo amoroso desde la disidencia. Celebro la hibridaciones entre quienes hacemos. Me encataría que se licuen las celebraciones de cualquier meritocracia teatral que quiera hacer sentir a algunas cosas mejores a que a otras, ponerlas a competir, porque en realidad siento que esas operaciones ahogan lo diferente.

P.: ¿Hay público para tanta oferta?

G.C.: Adhiero parcialmente al personaje de Trigorin en La gaviota cuando dice, no sin cierta ironía, “hay lugar para todos”. Sólo que a veces creo que ese lugar genera una seducción en determinados ámbitos de legitimación de lo teatral que opera en detrimento de un acontecimiento teatral cuya conmoción puede ir más lejos. Que los cuerpos pueden trabajar a la par de los textos y puestas y no haciendo mermar su potencia al ser un servicio ilustrativo de lo lúcido. La paso muy bien cuando voy descubriendo otros modos de implicarse que no dependen solamente de giros hacia lo performático. Siendo que lo performático también me resulta muy estimulante. Creo que por suerte ciertas lógicas de producción y de circulación de obra aún no tienen la potencia de cancelar un territorio teatral en el que aún se pueden convidar algunas porosidades y asumir allí ciertos temblores de la carne.