El dolor armenio en profundo film moral

«Ararat» (id., Canadá-Francia, 2002; habl. en inglés, francés, armenio y alemán). Dir.: A. Egoyan. Int.: C. Aznavour, A. Khanjian, C. Plummer, D. Alpay y otros.

"Ararat" es una película única, atípica, que no admite una mirada despreocupada o distraída. Debe hacerse esta advertencia con total honestidad: se trata de una obra que exige un compromiso, tal vez excesivo, por parte del espectador. Film-tesis, indudablemente más cercano al debate ético y filosófico que al «espectáculo» convencionalmente entendido, el realizador canadiense-armenio Atom Egoyan, al abordar el tabú histórico del genocidio armenio de 1915, narra a la vez que reflexiona acerca de la imposibilidad de esa representación, tomando así partido en uno de los choques intelectuales más ríspidos de la segunda mitad del Siglo XX.

Cuando se estrenó «La lista de Schindler», el escritor y cineasta francés Claude Lanzmann, director de «Shoah» (un documental de nueve horas y media sobre el genocidio judío que no incluyó ni un solo fotograma de «archivo» y mucho menos de «recreación»: sólo la palabra evocativa, la trasmisión) acusó a Steven Spielberg de hacer del Holocausto un asunto hollywoodense más. «El Holocausto no tiene representación, no puede tenerla», sostuvo Lanzmann.

No fue el único: pensadores anteriores a él opinaron de manera parecida, no sólo para evitar la producción de cualquier imagen o conjunto de imágenes forzosamente parciales, obscenas o distorsionadas, sino por lo que consideraron una distancia infranqueable, ontológica, entre un hecho de esa magnitud y las improbables formas de su representación. Ese fue el sentido de la célebre frase de Adorno: «Después de Auschwitz no puede escribirse más poesía». Lanzmann, más radical, agregó que reconstruir es lo mismo que intentar explicar algo que es, por esencia, inexplicable.

Egoyan, ante el desafío de ocuparse de un trauma histórico que, a diferencia del Holocausto, ni siquiera fue oficialmente reconocido por el país que lo llevó a cabo, ni hubo juicios, y ni del que existen antecedentes en el cine que a lo largo del tiempo hayan establecido imágenes en la conciencia colectiva (sólo hay registro de un film mudo americano, perdido, de 1919, y la miniserie «Mayrig» francesa, de 1991), renuncia de antemano a la posibilidad de tal representación a través de una demostración. Su prueba es el personaje del cineasta Edward Saroyan (interpretado por un ícono de la cultura armenia, Charles Aznavour), que en la ficción del film está rodando en Canadá una película épica, convencional, llamada justamente «Ararat»: los personajes, la historia, la sangre y el horror no pueden trascender la barrera del clisé. La memoria, el trauma, están en otra parte. Tampoco Saroyan se propone materializarlos; contradiciendo la realidad, ubica un telón pintado con el monte Ararat detrás del lago Van. Cuando le advierten el error geográfico, porque el monte no se alza allí, reconoce haberlo hecho a sabiendas: Ararat es parte de la tradición armenia, no puede estar ausente en su puesta en escena.

• Construcción

Sin embargo, en la riqueza del film de Egoyan, el personaje del director de cine y el rodaje de una épica habitual son, apenas, un detalle. La película, construida en tres tiempos históricos convergentes (1915, 1930 y la actualidad), articula otros relatos: el del pintor Arschile Gorky, uno de los pocos sobrevivientes del genocidio que se estableció, con identidad fraguada, en Nueva York en los años 30; el de la historiadora de arte de ascendencia armenia Ani ( Arsinée Khanjian), especialista en Gorky, y el de Raffi ( David Alpay), hijo adolescente de Ani, que viajó a sus raíces para captar en video imágenes reales de los sitios de la tragedia (paisajes mudos, vacíos de significado si no mediara la memoria), y que ahora, al regresar a Canadá, se ve sometido a un largo interrogatorio por un oficial de aduana (Christopher Plum-mer).

La película está articulada por ese extenso interrogatorio, que funciona casi como un psicoanálisis de la memoria histórica encarnada, como por accidente, en la realidad individual de un adolescente de hoy (no es caprichoso que el aduanero sospeche que Raffi pueda llevar droga sin saberlo, como si Egoyan trazara un correlato con la Historia, que hace responsables a los seres humanos de hechos ajenos que los precedieron en el tiempo, y que no por eso dejan de definir al individuo).

La Aduana, en Egoyan, es un borde mucho más que político: es una frontera moral, un límite entre lo dicho y no dicho, entre lo ignorado y lo negado a conciencia. De esa manera, en la escena inicial de la película, es el propio Aznavour el que se detiene ante ese mismo oficial, que no le deja entrar al Canadá una granada (la fruta, por supuesto, un símbolo de la tradición armenia). Aznavour la come en su presencia, sin ingresarla al territorio donde va a filmar su película, emotiva y falsa.

La complejidad conceptual de «Ararat» impide extenderse más en el marco de una crónica: queda de lado el episodio de Gorky y el autorretrato junto a su madre, con las manos borradas (en paralelo con la historia de Raffi), el de su noviahermanastra, o el de Ali, el actor turco que hace el papel del oficial verdugo en el film de Aznavour, quien cita como al pasar un párrafo de «Mein Kempf» en un diálogo con Raffi: «¿Sabes cómo convenció Hitler a sus oficiales para hacer lo que hicieron? Simplemente les dijo: ¿quién se acuerda hoy del genocidio armenio?».