"El siglo pasado no acabó con el teatro, pero casi"

Pablo Zunino

El riesgo de hacer un balance del amplio y variado teatro del siglo pasado fue aceptado como un desafío, no sin osadía, por dos periodistas para realizar la obra de divulgación «Teatro del siglo XX», que se apoya, muchas veces, en la experiencia teatral argentina para explicar la inmensa variedad de propuestas teatrales que aparecieron en un siglo especialmente versátil para esa forma del arte. El periodista y psicoanalista Pablo Zunino, y la profesora en Letras y periodista Olga Cosentino, lanzan en su obra, además, una polémica teoría sobre «el cansancio de las leyendas» teatrales que en el pasado forjaron escuelas, difundieron estilos innovadores o fomentaron ideologías. Dialogamos con uno de los autores de ese ensayo.

Periodista: ¿Cómo surgió la idea de trazar un panorama del teatro del siglo XX?

Pablo Zunino: Fue un libro a pedido. La editorial Paidós tiene una colección denominada «Postales» donde realiza puestas al día de distintas disciplinas. Ya aparecieron, con éste, 4 libros. El de Diego Fisherman, «La música del siglo XX»; el de Pablo de Santis, «La historieta en la edad de la razón»; y el de Dardo Scavino, «La filosofía actual». Nos pidieron una puesta al día del teatro, o mejor, cómo se explicaría, con lenguaje de divulgación, dónde está parado el teatro hoy. La editorial me convocó a mí, y yo llamé a Olga (Cosentino), con quien teníamos desde hace rato ganas de escribir algo juntos.

P.: ¿Cómo eligieron, frente a tantas posibilidades que ofrece el teatro del siglo XX, por dónde empezar?

P.Z.: Por su amplitud, el tema es un poco inhibitorio. Lo primero que descartamos fue hacer historicismos o caer en un catálogo de todos los autores, todas las obras y los actores importantes. Eso, además de inabarcable, nos aburría. También descartamos realizar un análisis semiológico, porque hay un sector académico que utiliza ese instrumental para interpretar el teatro. Nos pareció que no estábamos habilitados, porque ninguno de los dos posee una formación semiológica sólida para hacerlo. Además, se tiende a encajonar, de modo forzado, algo vivo y diverso.

Para organizar el caos inicial, recuperamos la idea que suele aparecer en las entrevistas de anticipo, donde, quienes van a poner una obra buscan aclarar a qué género pertenecen, con quién trabajaron, qué pretenden del público. Esos datos conforman una leyenda en juego sobre algo que se está por presentar. «El teatro del siglo XX» no re-úne ese tipo de entrevistas, pero tomamos la idea porque muestra cómo quien hace teatro se ubica en una genealogía, explica sus orígenes, traza una escena fantasmática de cuál es su lugar en el teatro. Eso nos permitió una divisoria de aguas, por cómo se explican los orígenes: unos, a través de los géneros; otros, de los métodos actorales que usan; y algunos, desde sus posicionamientos ideológicos o estéticos.

P.: ¿A qué tipo de lector se dirigen?

P.Z.: A un lector bastante ingenuo. Tratamos de escapar a esa complicidad de los sobrentendidos que suelen ser espejismos.

P.: ¿Por qué se decidieron finalmente a comenzar por la corriente rusa, la de Stanislavsky y Chéjov?

P.Z.: El libro sale en la Argentina; luego, en España y México; y uno de los pedidos fue que no fuera excesivamente localista, que los ejemplos locales pudieran ser entendidos. El tema de los métodos actorales es una de las leyendas más reiteradas en entrevistas de anticipo. Hay una reivindicación del método originado en Stanislavsky y Stras-berg. Explicamos cómo entró en la Argentina ese método y de la serie de equívocos que se fueron dando alrededor de su implementación y difusión. Hubo dos grandes introductoras: Hedy Crilla y Galina Tolmacheva; una, de izquierda; la otra, zarista. Quisimos mostrar el estado de situación de las posibles deformaciones que puede dar ese método en 2000, y ciertos modos de entender cómo se aplica ese método actoral a la hora de ponerse a trabajar en una obra.

P.: ¿Cree que se entenderá en el extranjero esa mirada argentina?

P.Z.: Una de las hipótesis es que el teatro siempre está por consumirse en sus propios fuegos, transita por cierta pobreza material y por mugres humanas que son motor de la actividad; aun en los círculos más «industrializados» y potentes. En los Estados Unidos, presenciando la audición para un musical, pensé «el teatro es argentino» por la precariedad con que se desarrolla, aun en los lugares más fuertes. De allí que si bien algunos nombres podrían no conocerse, las referencias los harían cobrar sentido, y no nos importó que por deslizar una crítica o comentario alguien se enojara.

P.: ¿Cómo puede un lector de España o México entender las referencias que hacen, por ejemplo, a la obra del argentino Ricardo Bartís?

P.Z.: Por ahí no le dice nada, pero hay una explicación de cómo toma un clásico, una obra canónica como «Hamlet», y la procesa desde coordenadas propias de fines del siglo XX.

Las tribus del teatro

P.: Eligieron trabajar con el canon: Stanislavsky, Bertolt Brecht,Arthur Miller, Tennessee Williams, Eugene Ionesco, Samuel Beckett...

P.Z.: Elegimos trabajar un terreno legendario o epopéyico, los grandes padres de cada tribu. Partiendo de ellos, vimos cómo hijos y nietos se hicieron cargo como pudieron, con malentendidos inexorables, de cada una de esas herencias.

P.: ¿Por qué agregaron al libro «El cansancio de las leyendas»?

P.Z.: Primero fue «el agotamiento de las leyendas», pero nos pareció demasiado sepulturero. Luego apareció «el cansancio», que tiene doble faz, es fatiga, pero la de quien generó y dio mucho. Cansancio implica un esfuerzo laborioso previo. Las grandes leyendas del siglo XX, al pasar al siglo XXI, dan muestras de fatiga, de haber alcanzado techos estéticos, creativos e, incluso, institucionales.

P.: ¿También creen que hay una fatiga en el aspecto de la producción teatral?

P.Z: Dedicamos un capítulo a eso. Comparamos lo que hacen Arianne Mnouchkine y el Lido de París. Incluimos una propuesta a pensar cómo se va a hacer el teatro del siglo XXI en términos de producción. Existe, en este momento, un ejemplo concreto en lo que pasa con la obra «Monólogos de la vagina», con un modo de producir bastante inédito: un elenco rotativo por mes, cosa que asegura constante aparición en los medios; diez días de ensayo, cosa que abarata costos; y un texto apoyado en fórmulas del periodismo, más que en una obra con coordenadas teatrales. Ahí comienzan a aparecer cosas nuevas. Esto, acaso, quede para el próximo libro, así como quedó también dedicarnos a destacar y comentar los auto-res vivientes que creo que saltarán al siglo XXI con más fuerza, con menos cansancio: Pinter y Albee.

P.: A partir de los años '80 filósofos, economistas y sociólogos comenzaron a hablar de «el fin de los grandes relatos», «el fin de la historia», «el fin de las utopías», etcétera. ¿Ustedes se relacionan con esas teorías al hablar de «El cansancio de las leyendas»?

P.Z.: Si hubiéramos concordado con esas ideas tendríamos que haber dicho «el final de las leyendas», algo que no creemos para nada. Habrá que esperar a otra generación para ver qué contarán, los descendientes de, por ejemplo, Bartís cuando se adueñen de la escena. En el último capítulo, donde hablamos de «Las leyendas del cambio de siglo», podríamos haber dicho que el futuro tendrá que ver con la sobreestimulación sensorial, de recursos tecnológicos, que ahí estará el imperio de los sentidos y se habría acabado cualquier tipo de relato. Pero eso lleva a preguntarse cómo la tecnología de punta desembarcará en el teatro. Allí hay también muestras de agotamiento muy claras, por ejemplo, en La Fura des Baus. Aún se reivindican como «de ruptura», pero pasaron 25 años desde su primera puesta y hoy están organizados, y no está nada mal, como compañía inter-nacional, con compañías clonadas por todo el mundo. Son un clásico, y de ruptura ya no tienen nada. Lo que intentamos transmitir es que los tiempos para convertirse en un clásico tienden a acelerarse.

P.: ¿Pensaron en un libro polémico al hablar del cansancio teatral?

P.Z.: Cuando se tocan los enigmas, los escudos heráldicos y las historias familiares, suele haber movimientos de malestar. Uno trata de mantener las buenas formas. Decimos en el pró-logo que hablar de cansancio en el teatro merece el mayor respeto. La profesión de sepultureros, que en algún momento se nos cruzó, rápidamente la desechamos. No creemos que la cuestión sea tan mortífera. Al revés, el teatro, en ese constante estar al borde del abismo, lo hace seguir funcionando. Y hay dos experiencias que, por lo menos a mí, me cambiaron mucho la cabeza; una fue leer «La historia del psicoanálisis en Francia», de Elizabeth Rudinesco. En esa obra monumental estudia cómo se desarrolló el discurso freudiano en su país, y va tomando generación por generación para mostrar cómo cada una se hizo cargo de la anterior y qué contó de la precedente. Ese libro me hizo cambiar la forma de pensar en muchos aspectos, no sólo en el trabajo clínico. Por otro lado, tuve la experiencia de trabajar con Carlos Rottemberg, como director artístico de dos de sus teatros. Fue muy fallida desde el punto de vista de resultados, pero que me permitió estar del otro lado, ver la vida de los camarines, no como la puede ver un periodista, sino como alguien de la casa. Fue una experiencia muy conmovedora ponerse en el lugar del productor y pensar las dificultades de poner en pie un espectáculo. Creo que hay una marca de esa experiencia en lo que yo aporté al libro.