Historia y caos son los ejes de la obra de Noé

"Reflexiones con texto y fuera de contexto".

(09/11/00) La angustia, la pasión por la existencia y el ritmo de una vitalidad en permanente transformación son rasgos distintivos de la obra de Luis Felipe Noé (1933), quien polemiza con la historia a través de formas barrocas, gamas de color encendido y espacios de contienda visual.

El devenir vital del artista, su abandono y recuperación de la pintura como forma de expresión, su encuentro con el caos y su profundización en él son momentos en la producción de un artista tan apasionado como reflexivo, autor de libros como «Antiestética» (1965), «La sociedad colonial avanzada» (1971), «Códice rompecabezas sobre recontrapoder en cajón desastre» (1974).

«Mi tema es el caos», ha dicho una y otra vez, proclamando siempre la insoslayable necesidad de asumirlo. Sin embargo, la obra de Noé -que expone «Reflexiones con texto y fuera de contexto» en la I Bienal de Arte de Buenos Aires, en el Museo Nacional de Bellas Artes, hasta el 31 de enero-, demuestra que asumir el caos no es disolverlo sino acrecentarlo, pero que solamente acrecentándolo puede ser asumido. Porque se trata de un proceso cultural de rechazo de un orden y búsqueda de otro, y es, por lo tanto, un proceso continuo, sinuoso y abierto, donde alternan el azar y la necesidad, la duda y la certeza, el ansia y el prejuicio.

Entre 1959 y 1961, Noé busca desarmar la oposición entre lo figurativo y lo abstracto, en una síntesis superadora: entonces, va de los elementos al todo, en su tentativa de hallar una «unidad de atmósfera». Hacia 1962, con su tesis del «cuadro dividido» aborda la dialéctica contraria, despedazando el todo en sus elementos, rumbo a una «multiplicidad de situaciones». Pero esta segunda etapa coincide con la formación del grupo de la Nueva Figuración, que comparte con Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega.

En 1963, el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Jorge Romero Brest, organizó una muestra exclusiva y consagratoria para el arte de este grupo de osados jóvenes representantes de un arte poco convencional y agresivo para con las tradiciones. Noé se lanza entonces a derribar límites para alcanzar la «visión quebrada».

Lo consigue, pero a costa de salir fuera de la pintura. Deja por ella de pintar durante nueve años (1966-1974), hasta descubrir que las tensiones que se obsesiona en hallar las puede generar por medio de la vibración de la línea, la mancha, el color y el plano. Vuelve así a la pintura, en 1975, y desde entonces no ha hecho sino ahondar los contenidos históricos, sociales y poéticos de su obra, el amparo (literal y metafórico) de una más clara voluntad y una mayor pasión americanas.

Habiéndose alejado de la pintura en 1966, nueve años después Noé era nuevamente seducido por ella, a partir de su visión de los paisajes en el Tigre. Por cierto, influyó en el artista, según el propio Noé lo admite y destaca, el hecho de haberse dedicado en sus tiempos de abstinencia a la ense-ñanza de la pintura («Estaba -dice-pintando a través de otros»). Y también al diálogo cotidiano sobre el tema con colegas, críticos y espectadores.

Pero el Noé de 1975 no cesa en su cuestionamiento. Recuperada el habla pictórica, recobra lo que es, en verdad, más que un tema: una actitud. «El artista debe obedecer a su época, a los dictados profundos de su época. Pero para inter-pretarlos, para revelar su imagen, para transmutarlos en otra cosa, debe ser un mago. Y si no, no es un artista», señalaba en su «Antiestética», de 1965.

Así, «La Naturaleza y sus mitos» es tan histórica como «Conquista y destrucción de la Naturaleza», que se ocupa de los orígenes de América del siglo XV y el XVI. Y son históricas, también, las series «Esto no tiene nombre»; «Todo es verdad, nada es mentira» (una refutación discepoliana); y «Percepciones». Porque, en definitiva, el concepto de naturaleza es sinónimo de historia.

Acaso valga la pena tener en cuenta el triángulo geográfico de residencia de Noé: Buenos Aires, la ciudad de su nacimiento; Nueva York, en que pasó buena parte de 1964 y, luego, los tres años que van desde fines de 1965 hasta fines de 1968; y París, donde vivió entre 1961 y 1962 y, más tarde -al cabo de su estadía porteña de 1969-1976-, durante diez años y medio, al término de los cuales, en 1987, se reintegra a Buenos Aires.

Si Noé decidió dejar la pintura en Nueva York, no fue por estar distanciado de Buenos Aires sino de la pintura, y si desarrolló su nueva etapa en París, fue porque la ausencia de la Argentina y de América era tan sólo nominal, física. Más aún, en los años de París retoma algunas de sus experiencias argentinas, como es el caso de las pinturas del derecho y del revés («Novela», «La difícil comunicación») y el de los pliegues («Estructura para un paisaje», «Dentro de un paisaje»).

La obra de Noé atañe a la historia (con mayúscula o sin ella), a los hechos de hoy y los de ayer, a las circunstancias del artista y a las del mundo. Ya se trate de la «Primera destrucción de Buenos Aires», en que sigue a Ulrico Schmidl aunque a su manera, o de las luchas internas, como en «Carajo que se rinda su abuela!» y «La batalla nos une».

También es la historia la razón de los jeroglíficos hallados por Noé en las cavernas de Buenos Aires. Por empezar, no son jeroglíficos en el sentido ordinario del término ni hay cavernas en Buenos Aires. Pero la metáfora es transparente: se trata de misterios que deben descifrarse. El artista desentraña en estas telas seductoras y mordaces las historias de la migración interna (Tucumán) y externa (Paraguay), el porteñismo, la reserva ecológica, el dinero y el poder, la trivialidad y el drama político (el fusilamiento de Dorrego, del que se había ocupado en 1961, en su «Serie Federal»).

Así, en las cavernas de Buenos Aires, Noé pasa revista a su obra, y su obra pasa revista a Noé, a sus obsesiones, sus deleites, sus sarcasmos, su conciencia social y (anti) estética, sus utopías, un universo audaz y estupendo que él ha definido: «La aventura de la permanente revelación y la revelación de la permanente aventura».