"La caída"

Juliane Köhler (Eva Braun), Bruno Ganz (Adolf Hitler) y Heino Ferch (Albert Speer) en «La caída», de Oliver Hirschbiegel.

«La caída» («Der Untergang», 2004, Alemania-Italia-Austria,habl. en alemán). Dir.: O. Hirschbiegel. Int.: B. Ganz, A. M. Lara, C. Harfouch, U. Mathhes, H. Ferch, J. Köhler.

Tuvieron que pasar seis décadas para que el cine alemán comenzara a enfrentarse, sin atajos ni simbolismos, con el fenómeno más traumático de su historia. «La caída», película sólida y explícita, agobiadora en su gran parte, delimita su objeto al mortuorio relato del fin de quienes fueron los hombres más poderosos de Europa, acorralados como ratas en un búnker, e incrédulos de que esa civilización aria a la que presumieron eterna, y que sólo duró 12 años, estallara en pedazos.

En su obsesiva pormenorización incidental (no se deja de lado ni el detalle de cómo hubo que conseguir nafta para incinerar los cadáveres de Hitler y Eva Braun), «La caída» se aleja del tradicional acercamiento metafórico a la representación del nazismo que ha hecho la cultura alemana, desde el propio Brecht a cineastas como Jürgen Syberberg. El film de Oliver Hirschbiegel trabaja material crudo sobre bases fidedignas, como las memorias de una testigo presencial de esos últimos tres días, la secretaria de Hitler, Traudl Junge, y las investigaciones del historiador Joachim Fest.

La mirada se convierte, así, en la crónica de una metástasis, en la que se asiste a las diferentes reacciones de los desesperados jerarcas ante la súbita explosión del final, enfrentados a lo que jamás entró en sus cálculos, el suicidio del indestructible «superhombre», la muerte del Führer, a quien la agobiada caracterización que le da Bruno Ganz, colosal actor, articula y diferencia a sus satélites. En esa claustrofobia de la muerte inminente (todo el film es claustrofóbico), las reacciones que entran en colisión exponen al desnudo los resortes de esa gigantesca mascarada que, aunque sea difícil de racionalizar, estuvo a punto de regir al mundo entero.

El dictador, que inculcó en sus fanáticos y en sus simples seguidores la creeencia en la superioridad racial y la indestructibilidad imperial, los traiciona con su suicidio y se siente traicionado por quienes, ahora, descubre como vulgares políticos. En uno de sus habituales arranques de cólera, alienado, mientras insiste en dar órdenes para movilizar ejércitos inexistentes o menguados, e insulta a sus generales («En las academias militares sólo aprenden a usar los cubiertos. Nunca fui a una academia, pero conquisté yo solo a Europa») se siente hermanado con el mismo Stalin, el único a quien en la instancia crítica reconoce como su par («¡Tendría que haberlos fusilado a todos, como hizo Stalin con sus generales!»).

El tinglado va desde el cinismo casi pueril de Joseph Goebbels, que supone que los norteamericanos se avendrán a negociar rápidamente con ellos porque «se dan cuenta de que sólo nosotros podemos detener a los comunistas», hasta la duda de Heinrich Himmler, a la que le calza a la perfección el calificativo que acuñó para siempre Hannah Arendt en Nüremberg, «banal»: «Cuando me encuentre con Eisenhower», le pregunta a Fegelein, lugarteniente de Goering «¿tendré que darle la mano o hacerle el saludo nazi?». El arquitecto Albert Speer, en ese desmembramiento, es el único que se acerca a Hitler para hablarle con franqueza: le reconoce que saboteó órdenes suyas y que ahora escapará a Hamburgo.

En sus frecuentes y psicóticos extravíos nietzscheanos (los norteamericanos pusieron a Superman en las historietas pero los alemanes lo hicieron en la filosofía, interpretada en el Tercer Reich por carniceros), Hitler le admite a Mohnke, encargado de la defensa de Berlín, lo inevitable de la derrota, aunque se esperanza con que «las democracias occidentales son decadentes y sucumbirán ante los pueblos del Este»; a Speer le dice que sólo se enorgullece de haber « combatido a los judíos» y, finalmente, termina de definir su relación con todo el pueblo alemán, que lo votó y lo apoyó, con estas certezas: «En una guerra como esta no hay civiles. Si un pueblo se volvió débil debe morir. No me interesa. Lo que queda es inferior». La escena más extrema, casi al punto de lo obsceno por su duración y detalles, es el envenenamiento de los hijos de Goebbels a cargo de su madre, Magda.

¿Surge de aquí el retrato de un Hitler «humano»? A esto, intenta circunscribir el debate cierta propaganda que arrastra esta película desde su estreno mundial y su tránsito por festivales, y es algo que se suele repetir mecánicamente. ¿Humano (en el sentido de bondadoso) porque acaricia en la mejilla a su secretaria, le elogia los últimos ravioles a su cocinera, le duele ver sacrificar a su perro Blondie y se despide con afecto de sus súbditos? ¿Se consideraría hoy « nazismo humanizado» a la oculta y evidente delectación de Luchino Visconti con el personaje de Helmut Berger en «La caída de los dioses»? ¿Y las sensuales y wagnerianas tardes en Berchtesgaden del Führer, Eva Braun y sus secuaces en « Moloch» de Sokurov? ( curiosamente, un film muy elogiado por algunos de quienes se molestan con éste, quizá porque es más críptico).

Sería banal estancarse en esta dirección, alimentada por el pensamiento perezoso o, inclusive, la publicidad, y dejar de reconocer lo que representa «La caída» en un cine que osciló, en todos estos años, entre la alegoría, el distanciamiento culposo, las referencias tangenciales, o el intento de una «refundación» cultural rebelde, como en los '70, basada en la exculpación por razones generacionales.