La instalación, símbolo y compendio del siglo XX

Obra de Georg Herold

El género de las instalaciones inicia su existencia en la década del '70 y se afianza en los '90. Ya en los comienzos de esa década, se le dedicaron cuatro importantes muestras entre 1993 y 1994 en las Salas Nacionales de Cultura, el Centro Cultural Recoleta y en el Museo Nacional de Bellas Artes, donde ahora presentan instalaciones distintos artistas internacionales y latinoamericanos, invitados a la Bienal de Arte de Buenos Aires.

Estas manifestaciones son una suerte de símbolo y compendio, de resultado y proyección de las sucesivas transformaciones asumidas por el arte desde comienzos del siglo XX, transformaciones que superaron con largueza, en número y en consecuencias, a las de los cinco siglos anteriores, desde que la pintura y la escultura obtuvieron su estatuto de artes liberales.

Uno de los principios básicos de la instalación es el de construcción. No existe en la pintura ni en la escultura y sí en la arquitectura. La instalación es obra sólo cuando ha sido montada y articulada en el recinto donde ha de exponerse. Sin embargo, a este principio se opone, por así decirlo, el de transitoriedad: la instalación permanece a la vista durante un período breve. Si bien comparte con otras vías creativas este carácter de fugacidad, no lo hace con las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas, realizadas con fines de persistencia. El símil con las representaciones teatrales es equívoco: la pieza que recitan los actores ha sido escrita de antemano.

Un tercer principio es el de la autosuficiencia, que también poseen la pintura, la escultura y la arquitectura. Pero estas artes sólo en casos excepcionales se orientan, como las instalaciones, por el principio de especificidad: el pintor, el escultor, el objetista, no trabajan, como el autor de instalaciones, para un fin determinado y un espacio concreto.

Un quinto principio es el de la obra abierta, que se da en las instalaciones en una medida no alcanzada por la pintura, la escultura y la arquitectura. A este principio debe añadirse el de la irreproductibilidad de la instalación, lo que no sucede con las tres formas artísticas citadas.

Ese conocimiento (relativo) no sirve de mucho en el caso de las instalaciones: según anotábamos al comienzo, debemos verlas sin intermediarios para que adquieran su dimensión. Las instalaciones no sólo tienen un receptor en el espectador, como la pintura, la escultura y otras formas de arte: reclaman una mayor participación del destinatario para ejercer en él una suerte de catálisis. En tal sentido, además, las instalaciones son interactivas por definición, y por ello incluyen computadoras, según viene ocurriendo en los últimos tiempos. Esta interacción puede ser llevada a extremos desconocidos por medio de los sistemas de realidad virtual, empleados con objetivos artísticos desde los albores de la presente década, aunque su grado de desarrollo estético es todavía reducido (las primeras experiencias públicas fueron realizadas en julio de 1992, en la Galería Jack Tilton, de Nueva York).

Gobernados por computadores, tales sistemas, como lo indica su nombre, permiten crear escenarios espaciales, con el uso, por el participante, de sensores, estereofonía, estereoscopía y video. Cuando son generadas por el artista, estas realidades virtuales se convierten en instalaciones. La utilización del video (las videoinstalaciones) establece tres principios más: el del tiempo real, el de la cuarta dimensión artística (espaciotiempo), y el de la capacidad narrativa. Es obvio que ninguno de estos principios corresponde a las formas tradicionales del arte.

Queda, por último, reiterar el ya mencionado principio de la pluralidad de medios y recursos, exclusivo de las instalaciones. A finales de 1992, en el vasto lobby de la sede del Chase Manhattan Bank, en Brooklyn, fueron inauguradas dos instalaciones comisionadas por esa empresa: una, del coreano-estadounidense Nam June Paik, fundador del videoarte; otra, de Dan Flavin, el artista norteamericano que acuñó el término «instalaciones», en 1968, para designar sus obras espaciales con tubos fluorescentes (así es la que realizó para el Chase). Si este episodio señala una etapa más en la tarea por incorporar piezas de arte a los espacios públicos de un edificio de oficinas ( Flavin trabajó con los arquitectos del Estudio Skidmore, Owings & Merrill, diseñadores del inmueble, para el emplazamiento de su obra), también alude al hecho por antonomasia de las instalaciones: la generación del lugar.