Minujin, habitante de su propia "casa"

Marta Minujin.

(17/07/2001) Marta Minujin fue siempre una artista pionera. Sus happening, sus monumentos efímeros, sus mitos populares, sus instalaciones y performances han sido siempre mediáticos. Minujin ha desarrollado su obra con énfasis vitalista, convocando en la mayoría de sus sorprendentes creaciones la participación activa de los espectadores.

Lo social se manifiesta en ella a través de distintos matices: el humor, la ironía, la crítica, el sarcasmo, la representación diferente, como en el Obelisco Acostado, en la Bienal de San Pablo (1978), o la repetición de los Hércules, en la Bienal de Venecia (1987).

Su propuesta es un metadiscurso sobre la realidad. Vivir el arte en tiempo real es la muestra que acaba de presentar en la galería de Orly Benzacar, donde Minujin trasladó su casa y su taller a un nuevo espacio diseñado especialmente para esta performance participativa, por el arquitecto Rodolfo Miani (estudio Miani-Bodas-Anger).

La obra no hubiera tenido ningún sentido sin la participación activa del público, que podía mirar desde la mañana hasta la noche las actividades de la artista en su casa y su estudio. En este espacio, aislada de sonidos y sin percibir su entorno, la artista vive su día como lo hace habitualmente en compañía de sus obras, sus libros y hasta su ayudante.

Lo que muestra no es una obra terminada, sino un registro del proceso de la creación. El público puede mirar esa actividad a través de una raja, que recorre las dos casas prefabricadas. El sábado pasado, los espectadores participaron en un sorteo en el que el Primer Premio se va a exponer públicamente y quedará para el futuro como una escultura producida durante la muestra, con el rostro del ganador. Un comentario directo acerca del narcisismo del hombre, presente en toda la historia del arte.

A través de los metalenguajes de la performance y la instalación, se inspira en los programas de televisión (reality shows), para generar su discurso mediático y participativo. El premio refleja un Narciso abrumado por la transformación; el destacado crítico italiano Gillo Dorfles lo ha caracterizado como «el fetiche de lo cotidiano», porque entiende que, a través de la imagen mediática, se asume como verdadero un simulacro de la realidad. Nuestra sociedad estaría siendo alienada por esos pseudoeventos comerciales.

El pensador francés Jean Baudrillard -que abrió la Bienal Internacional de Arte, en diciembre-, a propósito del éxtasis de la comunicación, se planteaba entre otras preguntas: «¿Si la información no remitiera ya a un acontecimiento, sino a la promoción de la propia información como acontecimiento? (...) ¿Si ya no se tratara de oponer la verdad a la ilusión, sino de percibir la ilusión generalizada como más verdadero que lo verdadero?».

Baudrillard acaba de escribir un artículo muy interesante en el diario «Libération» describiendo el fenómeno de los «Loft Story» (nuestro «Gran hermano») acerca de un necesario rescate de la dignidad humana y contra la prostitución de la imagen. El filósofo se refirió a la peligrosa banalidad de los reality shows que intentan anular la seducción, el símbolo, la ironía. Baudrillard -y Marta Minujin lo sigue-investiga estos nuevos espectáculos de la TV basura.

El pensador también señala que en ellos «los hechos son aislados de su contexto y se convierten en una crónica banal. El pasado aparece como una especie de Disneylandia. En los reality shows hay una suerte de vértigo, de negación de la culpa: esto no es un proceso de exaltación, sino un desenga-ño profundo, una gran desilusión».

Recuperación

La performance «Reality Art Show», de Minujin, intenta recobrar el cuerpo y continuar lo que se ha dado en llamar en los años '60 y '70, Body Art. Entre algunos antecedentes podríamos encontrar las veladas futuristas de 1910 y a través de una larga nómina que incluye a las vanguardias rusas, los dadaístas, los surrealistas, las experiencias de John Cage, el happening en los Estados Unidos, Alemania, España y Francia; las ambientaciones, las instalaciones del artista polaco Tadeus Kantor, la danza experimental de Pina Bausch, y el teatro de la pobreza de Grotowski.

El artista que descubre su quehacer como actividad lo descubre para los demás, pero a la vez registra la actividad de los espectadores que participan de la acción. La performance es un cuestionamiento de lo natural, pero simultáneamente, una propuesta artística. En las performances, el espejo carece de cristal: el discurso verdadero es el que se desarrolla frente al espectador, y que desata procesos de transferencia que lo alcanzan, reorganizando o desarticulando el repertorio legitimado de sus imágenes.

Es decir que la acción funciona como un opera-dor de transformaciones entre la artista, los receptores y viceversa. En los años noventa, la «cultura de la performance» ha venido a ser una suerte de contracultura. El sometimiento del cuerpo al nuevo fetichismo de la belleza industrial ha terminado por negar al cuerpo mismo, reducido casi a la piel que lo cubre. Por eso hace falta interpretar cada una de las obras.

Fausto vende su alma al diablo: pero hoy lo que se vende es el proceso de la creación, y no al diablo, sino al mito y la leyenda. El arte de la performance está aquí para recordarlo.

No sólo tienen un receptor en el espectador, como la pintura, la escultura y otras formas de arte: reclaman una mayor participación del destinatario, es decir, son interactivas. La instalación se constituye en el lugar, y el lugar conforma la instalación. Es obvio que no hablamos del espacio geográfico cedido por la galería, sino de un espacio artístico diferente.

Espacio

El espacio real tendría limitaciones, mientras que este espacio va más allá de ellas. La escultura no figurativa y los ready-made facilitaron, en términos de una estética contemporánea, la llegada de estas instalaciones y/o performances. En ellas, la presencia material (del arte) establece y, a la vez, confunde los dominios de los significados.

Al hacerlo, persiste en la generación de un topos y, por consiguiente, en la resistencia a las limitaciones. Pero ese lugar creado al margen del espacio vacío de la galería es un lugar creador, propio, autónomo, particular: un lugar de arte (no del arte).

Luego de su primera muestra individual en 1959, Minujin se radicó en París gracias a una beca del Fondo Nacional de las Artes, prolongada luego por el gobierno de Francia hasta 1963. En 1962, asoma en Buenos Aires el Pop Art, con la muestra «El hombre antes del hombre», en la que participó, junto con otros artistas. A diferencia del estadounidense, el Pop Art argentino fue más bien una etapa de tránsito hacia nuevos discursos estéticos.

Nuevas corrientes hallaron estímulo y espacio privilegiados en el Instituto Di Tella (1963-'70), donde se desarrollaron happening y ambientaciones, con el liderazgo indiscutible de nuestra artista. Sus Colchones Multicolores (1964), y sus Laberintos, como La Menesunda y El Batacazo (ambas de 1965), fueron símbolo de una época. Desde fines de 1966 hasta 1973 Minujin se radica en Nueva York con la Beca Guggenheim, y prosigue con sus experiencias con arte y tecnología, y los medios de comunicación de masas.

Allí se asoció con Billy Kluver, un ingeniero de EAT, y armó su Minuphone, con la ayuda de los Laboratorios Bell. Una serie de propuestas se enlazan, geográfica y espiritualmente, con el Nido de Hornero Gigante, presentado en el CAYC en 1976, un receptáculo de mil kilos que anunció, por medio de su rotunda alegoría, la metafísica latinoamericana de sus obras de esos años.

Su arte como metalenguaje sobre la realidad también estuvo presente en sus singulares réplicas de monumentos célebres (décadas del '70 y '80) y en sus esculturas fragmentadas, que realiza a partir de los años '80. En el primer caso, el mencionado Obelisco Acostado (San Pablo, 1978), el Obelisco de Pan Dulce (Palermo, 1979), la Torre de Pan de James Joyce (Dublin, 1980), el Carlos Gardel de Fuego (Medellín, 1981), la Venus de Queso (México, 1981) y el Partenón de Libros (Buenos Aires, 1983), que jugaban con lo transitorio y lo instantáneo, integran la gran parábola del arte de Minujin, como tiempo y espacio de la humanidad.